Київська православна богословська академія

×

Попередження

JUser::_load: неможливо завантажити користувача з id: 67

Духовні та мистецькі виміри українcьких ікон - Продовження 3

Зміст статті


Пієтизм – особливе поняття, притаманне лише цьому стилеві, хоч і споріднене з поняттям поетичності, ліричності трактування образу в різних стильових напрямах. Відмінність пієтизму від поетичності полягає в тому, що перше з цих понять має виключно релігійний зміст і означає найвищий вияв християнського благочестя, єдність внутрішньої чистоти і зовнішньої досконалості. Реформація Мартіна Лютера в XVI ст. ввела поняття пієтизму як ідеалу християнської моралі. Незабаром у Західній Європі цей термін почали застосовувати до творів релігійної тематики, які утверджували святість поведінки, благочестиве життя. Великі образи чотирьох мучениць із намісного ярусу іконостаса церкви в Конотопі (є припущення, що до Конотопа ці ікони було перевезено з Глухова – адміністративного центру гетьманської України у XVIII ст., з церков Святої Варвари й Святої Анастасії 28 є характерним прикладом барокового пієтизму. Йдеться про парні зображення Анастасії й Уляни – з одного крила намісного ярусу, Варвари й Катерини – з другого. Дівчата й жінки, які носять їхні імена, шанують своїх небесних покровительок. Можна стверджувати, що замовниками цих ікон на Сіверщині і Чернігівщині могли бути близькі родичі дружин двох гетьманів України – Насті Скоропадської та Уляни Апостол. Та хто б не був їхнім замовником (чи донатором), твори не можна назвати «світськими іконами» 29. Адже та краса й вишуканість, яку пов’язують зі світськими джерелами, походила з глибоких богословських джерел. Біблія в багатьох своїх книгах свідчить, що мученики й страждальці мають на небі вінці слави; а всі чотири мучениці на конотопських іконах мають такі вінці. «Блаженна людина, що витерпить пробу, бо, бувши випробувана, дістане вінця життя, якого Господь обіцяв тим, хто любить Його» (Соборне послання св. апостола Якова, 1: 12). «А коли архипастир з’явиться, то одержите ви нев’янучого вінка слави» (Перше Соборне послання св. Апостола Петра, 5:4). «Наостанку мені призначається вінок праведности, якого мені того дня дасть Господь, Суддя праведний; і не тільки мені, але й усім, хто прихід Його полюбив » (Друге послання св. апостола Павла до Тимофія, 4: 8). А втім, особливо часто мовиться про вінці слави в пророчій книзі Нового Заповіту – в Об’явленні св. Івана Богослова, де вісім разів згадується вінець Божої обраності. І замовники, й ікономалярі знали теологію ікони. І якщо вони одягли святих не в мученицьке окривавлене лахміття, а в істинно царські шати, які тільки могла намалювати їхня уява, – то це не для того, щоб показати через ікони розкішне світське життя пань гетьманш чи інших реальних прототипів (це вони могли б зробити в будь-якій світській картині), а щоб виразити есхатологічне бачення раю. У руках розкішних світських дам – хрести їхньої муки, мечі власної смерті, чаша їхніх терпінь. Але поряд із хрестами мучениці тримають гілки пальми, тобто усталений у мистецтві символ слави. Образи Анастасїї, Уляни, Варвари й Катерини нагадують також розумних дів, які пильнували світло серед ночі, щоб зустрічати молодого (про них розповідається у притчі про мудрих і нерозумних дів (Євангелія від святого Матвія, 25:1-13). З другого боку, в іконах міг бути натяк на мученицьку долю України після Полтавської битви, коли цар Петро та його сатрап Меншиков 2 листопада 1708 року вирізали – від старого до малого – місто Батурин і довколишні села в помсту за «зраду » великого гетьмана-патріота Івана Мазепи. 
У цьому контексті прекрасні діви алегорично уособлювали Україну, атрибути ж їхнього мучеництва – її нещасну долю. Ікони вирізняються високою майстерністю виконання. Зокрема, прикраси на одязі мучениць змальовано на рівні найкращих зразків декоративного мистецтва. Орнаменти не лише вишукані в мотивах, але й демонструють переходи кольорів і самі матеріали – гаптування, вишивку бісером, коштовне каміння, хутряні оторочки. Відчувається знання майстром властивостей цих матеріалів, досвід змальовування їх з натури. В орнаментації тла ікон густо переплетеними листками аканта помітна ручна робота, без застосування трафаретів для витискування орнаменту на левкасній поверхні ікони. Риси українського бароко виявилися в XVII-XVIII ст. і в інших жанрах малярства, зокрема в портреті. Але ікона уособлює взірець стилю, бо вже за самою своєю теологічною природою вона не могла прийняти невластивих запозичень, надмірностей, упливів секуляризації. Ікона демонструє помірність у застосуванні основних рис стилю (руху, масивності, напруги, контрасту, декоративності) – і саме в помірності полягають усі національні своєрідності цього світового стилю. 
ПЛЕЯДА МАЙСТРІВ ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКИХ ЗЕМЕЛЬ Ікони західних земель України (від Волині на півночі до Закарпаття й Буковини на півдні) невіддільні у своєму розвитку в аналізований період (друга половина XVII-XVIII ст.) від розвою ікономалювання в центральних наддніпрянських і східних землях України. Стильові зміни від ренесансу до бароко в західних землях відбувалися з такою ж послідовністю, поступовістю, як і на сході України. Згадуючи подібні переміни в минулому, можемо констатувати надзвичайно цікаву «унітарність» тривалого процесу стилетворення в різних землях України – незважаючи на різні умови в розділених між чужими державами землях України. Адже і перехід од візантинізму до ренесансу й від ренесансу до бароко скрізь проходив фактично в один час, з однаковими результатами, хоч і з низкою місцевих особливостей, наприклад, щодо сили й інтенсивності впливу на процес стилетворення мистецтва Заходу – з одного боку, і народного мистецтва даної місцевості – з іншого. 
Особливістю ж барокового стилю в іконах західних земель України було те, що галицькі, закарпатські, волинські, підляські, буковинські майстри більше дотримувалися місцевих традицій, ніж їхні східноукраїнські колеги. У гірських районах (у лемків, бойків, русинів і гуцулів) у XVIII ст. можна побачити ікони, зорієнтовані на візантинізм – у стильовому сенсі цього слова, – у той час, як у Галичині (низинні й підгірські райони), на Волині й на Сході України про нього вже давно забули. З другого боку, Галичина й Волинь зберегли в іконах бароко окремі ренесансні ознаки. Там не знайдемо явищ, аналогічних тим, що виявилися в іконах Чернігівщини й Полтавщини у вигляді пишних барокових ікон сорочинсько-березнянського характеру. Українці Буковини плекали майже виключно народний напрям іконного малярства, тому стиль бароко тут виявився в посиленні декоративних моментів в ікономалярстві – з використанням квітів, стебел і листків великого розміру, збільшенні значення витких ліній, штрихів, крапок, спрощеному трактуванні складок одягу персонажів. Українські народні ікони Буковини мали також ту особливість, що лики святих малювали білими, без підрум‘янень і тонувань. Своєю яскравою декоративністю в дусі місцевого народного мистецтва буковинські ікони барокової доби впливали на ікономалярство Молдови та Волощини. Навпаки, мистецтво ікони в Галичині, на Волині, Підляшші прагнуло в цей період до розосередження шкіл малярства, до більшого професіоналізму й росту майстерності іконного малярства. Львів і Перемишль і надалі лишаються важливими центрами ікономалярства, але вже не домінують над усім краєм, як раніше, – бо виникають нові осередки, створені не на суворій дисциплінарно-організаційній цеховій основі. 
Нетерпиме ставлення до українських малярів таких релігійних достойників, як латинський архієпископ Львова Деметріуш Соліковський, дечому навчило українців східного обряду – і православних, і уніатів; а передусім, спонукало самих малярів шукати власні корпоративні об‘єднання при монастирях, єпархіях та парафіях, – дарма що всякого майстра сакрального мистецтва, якщо він був українець, поляки не барились обізвати «партачем», щоб не допустити його до виконання престижних і добре винагороджуваних замовлень. Крім Львова, у Галичині виникають і розвиваються ще два потужні осередки ікономалярства – у містечку Судова Вишня й м. Жовква, де до дуже високого рівня піднявся професіоналізм виконання образів; а також чимало осередків народного малярства, зокрема в Дрогобичі та його околицях, – малярі цих осередків, маючи репутацію «партачів», усе ж стали популярними в народі. На Волині було багато монастирів, де працювало по кілька ікономалярів; тому виразних шкіл, подібних до Вишенської й Жовківської в Галичині, на Волині не було; але кожний осередок тією чи іншою мірою проймався новими тенденціями в ікономалюванні, маючи свої традиції й власні творчі зв‘язки з іншими землями України й поза нею. 
Іконне малярство західних земель України барокової доби втрачає одну з усталених середньовічних рис – анонімність; і цим воно подібне до іконного малярства наддніпрянських та східних земель України, де особу майстра можна впізнати якщо не за підписом на іконі (це все ще рідкість), то за манерою виконання, яка стає в кожного виразно індивідуальною, або, принаймні, за належністю до того чи іншого осередку, до певної школи. Імена малярів ікон зафіксовані також у різних церковних і світських документах. Час виникнення осередку ікономалювання в містечку Судова Вишня губиться в глибині віків. До XVII ст. літописці про цей осередок не згадували тому, що малярство тут було народного штибу, просте й анонімне. Воно було одним із багатьох джерел, які живили ріку української культури. Славі Судової Вишні прислужився відомий релігійний письменник-полеміст Іван Вишенський, який походив із цього містечка. А з другої половини XVII ст. Судова Вишня стає відомою своїми іконами, що їх малювали для сільських парафій довколишніх сіл Ілля Бродлакович, Яцько, Іван Маляр, Стефан з Вишні та ін. Спочатку вишенська школа ікони мала локальний характер – малярі обслуговували села на шляху від Самбора до Турки. Але з переїздом найвідомішого вишенського маляра ікон І. Бродлаковича до Мукачева (Закарпаття), з поширенням манери вишенських майстрів за межі цього вузького регіону, вишенська школа стає вельми відомою в Галичині й на Закарпатті. Творчість вишенських майстрів характеризується виразною особистою манерою. З їхніх творів видно, що вони не взорували на якийсь один авторитет, адже засоби, які вони вибирали, досить різноманітні. І. Бродлакович – найстарший із цієї групи – ступив на творчий шлях ще в 40-х роках XVII ст. Його манера тяжіє до площинності, лінійності форми й локальності кольору (ікони «Покрова», «Архангел Михаїл»). Проте ці візантійські риси сприймаються як умовність, як данина традиції. І. Бродлакович мислить категоріями барокового майстра, що уміє надати візантійській геометризованій «дерев‘яній» формі несподіваного динамізму, масштабності й монументальності. Щодо зображення бурхливого руху, як це видно з ікони архангела Михаїла, то І. Бродлакович випередив багатьох своїх сучасників, які часом використовували осяжнішу форму, але стримували себе в русі, засобах психологізації образів. 
Пізніші твори, підписані І. Бродлаковичем (60-ті роки XVII ст.), такі як «Святий Микола», «Христос Вседержитель», «Собор архангела Михаїла», набагато спокійніші щодо руху, хоча й намальовані з тонким декоративним відчуттям. Це наводить на думку, що ті пізніші ікони, можливо, виконував син мистця, що мав те саме ім‘я – Ілля Бродлакович. Творчість Яцька з Вишні пов‘язана з традиціями народного ікономалярства, що виявилося в його розвиненому чутті декоративності, простоті засобів. Проте Яцько підходив до змалювання ликів святих як професіонал. Можливо, він був портретистом – з арсеналів портретного жанру використовував в іконі різні засоби індивідуалізації, психологізації святих. Як видно з іконостаса церкви с. Дністрик (1653) неподалік від галицькозакарпатського пограниччя, Яцько зображав святих із глибокими почуттями, що характерно для бароко. З авторського ж підпису ми дізнаємося, що Яцько створив усі ікони для п‘ятиярусного іконостаса цієї церкви. Найвиразніше виявилися риси бароко в іконах намісного й апостольського ярусів. Загалом майстер орієнтувався тут на композицію іконостаса львівської церкви Параскеви П‘ятниці, який став зразком для багатьох малярів того часу. Проте Яцько змальовує апостолів ще драматичніше, ніж це ми бачимо в іконах львівського П‘ятницького іконостаса. Якщо молитовна медитація й відчуженість од світу була характерна для ликів часів візантинізму, а глибока внутрішня зосередженість і задума – для ікон ренесансного стилю, то бароко зумовлює нову модель: драматичне співпереживання, вираз муки, вболівання святого. 
У випадку трактування апостолів Яцьком з Вишні в Дністрицькому іконостасі бачимо певну розбіжність між відносним спокоєм і статичністю апостолів – і суворістю, драматизмом, що їх навіюють лики цих святих. Яцько ще не володів єдиним методом, який би давав йому можливість домагатися суголосності руху внутрішнього (психологічного) та зовнішнього, вираженого через динамізм постаті. Ця розбіжність менше помітна в іконах намісного ярусу Дністрицького іконостаса, де традиційні для цього ярусу образи Христа, Богородиці, Івана Хрестителя, св. Миколи представлено зі спокійними та величними жестами й із такими ж спокійними – більше лагідними, ніж суворими – ликами святих. Подальша творчість майстра Яцька з Вишні пов‘язана з виконанням замовлень церков українського Закарпаття: відомі (підписані ним) ікони «Страшний Суд» і «Розп‘яття», а також ікона-портрет пам‘яті Стефаникової – дівчинки, яка померла чотирирічному віці (1668). Іван Маляр з Вишні близький до Яцька з Вишні не лише характерними рисами однієї школи, а й манерою виконання образів. Збереглася підписана ним ікона 1678 року «Розп‘яття» з місцевості Суха на закарпатській Верховині, подібна композицією, драматичною сценою, а також колоритом до ікони Яцька з тією самою назвою. Решта образів іконостаса з церкви в Сухій належить пензлеві майстра Стефана з Вишні. Стефан – наймолодший з відомих представників вишенського ікономалярського осередку. 
Його творчість припадає на кінець XVII – початок XVIII ст., підтверджуючи, що найхарактерніші засоби стилю бароко були в цей час прийняті в найвіддаленіших куточках України та своєрідно інтерпретовані й майстрами, і представниками фольклорної течії ікономалярства, і тими, хто працював у професійній і в народній іконі. До цих останніх належали маляри осередку з містечка Судова Вишня. Одну з найкращих сторінок до історії української ікони доби бароко вписали майстри осередку в м. Жовкві (Галичина). Жовква перейняла естафету Львова, у якому цехова система праці, відігравши надзвичайну роль у дотриманні високого професійного рівня сакрального малярства, вичерпала себе й під кінець XVII ст. втратила своє провідне значення. Після Севастяна Корунки та Миколи Петрахновича, які в 1660-х роках були старшинами львівського цеху малярів, Львів починає втрачати роль головного центру ікономалярства в західних землях України. Водночас підноситься Жовква – значно менше за Львів містечко. Саме збіг обставин зумовив зародження в Жовкві цікавих ініціатив у царині малярства, які стають набутком багатьох майстрів із інших осередків. 
Одним із можливих приводів виділення Жовкви як мистецького центру стало те, що місто належало польському королеві Яну III Собеському – покровителеві мистецтв, який любив замовляти і збирати твори в стилі бароко. На роки його правління (1674-1696) припадає один із етапів найвищого розвитку польського сакрального мистецтва 30. Собеський добре ставився до українців, шанував східний церковний обряд, українську культуру, зокрема ікону. Король досить часто бував у своїй жовківській розкішно оздобленій резиденції й особисто або через свого придворного маляра Юрія Елевтера Шимоновича-Семигоновського сприяв роботі місцевої школи малярів. З цією школою пов’язана творчість таких мистців, як Дем’ян Роєвич, Іван Поляхович, Тома Веселович, Василь Петранович, Михайло Рудкевич, Михайло Скрицький та ін. Найвидатнішими майстрами в царині ікономалювання були Іван Руткович та Йов Кондзелевич. Їхні ікони й іконостаси – це найвище досягнення українського барокового сакрального малярства на західноукраїнських землях. За рівнем майстерності І. Руткович і Й. Кондзелевич гідні такого самого чільного місця серед майстрів української ікони барокової доби Наддніпрянської та Східної України, як вихованці Києво-Печерської ікономалярської майстерні Стефан Лубенченко, Феоктист Павловський, Алимпій Галик, Василь Реклинський, а також анонімні автори козацьких Покров та ікон сорочинсько-березнянського пишного бароко. Біографії та творчий доробок І. Рутковича та Й. Кондзелевича досліджено детально, на монографічному рівні 31. В оцінках творчості І. Рутковича, попри фахові спостереження його новаторства в мистецтві ікони, часто допускали неадекватні оцінки, зумовлені нав’язливою ідеєю класовості, соціальної причинності мистецьких явищ. Звідси й мова про «реалізм» І. Рутковича (в розумінні секуляризації ікони), і теза про «розв’язання композицій на релігійні теми в побутовому, майже світському плані» 32. 
Майстри української ікони, глибоко відчуваючи запити свого народу, не розмежовували світ ікони й світ людини, як це мало місце у Візантії й Московському царстві. Але вживані вченими терміни «реалізм», «побут», «світський план» давали неправильне спрямування, підводили до висновку про виродження й загибель української ікони, перетворення її на просту ілюстрацію біблійних або історико-церковних текстів, на релігійний додаток до світського малярства. Якщо витлумачувати терміни «реалізм», «побутовізм», «світськість» у тому значенні, у якому їх використовувала радянська наука, то виходило, що мистецтво ікони в Україні було запрограмоване на десакралізацію (вивітрювання елементів святості, літургійності) ще в далекі епохи, коли українські ікономалярі відмовилися від деяких засад візантинізму. І тоді прийняття ними концепції стильових змін виглядало не конструктивним, а радше деструктивним явищем. Це, у свою чергу, давало підстави декому виключити українську ікону зі списку найкращих національних ікономалярських шкіл світу. Отже, термінологічна неточність і неадекватність може мати негативні наслідки. Нарікати на стиль бароко в українській іконі стало у XX ст. модою. 
Насправді ж, ікона бароко містила в собі не менший духовний зміст, ніж ікона провізантійська або ренесансна – і творчість І. Рутковича та Й. Кондзелевича це підтверджує. Ікони обох майстрів ґрунтуються на двох принципах: красі духовній і красі естетично-чуттєвій. Чомусь вважається, що естетично-чуттєва краса для східного християнства неприйнятна, ба навіть гріховна. Ця неєвангельська теза походила від візантійської аскетичної ортодоксії, а в слов’ян її підхопили й войовничо утверджували схильні до фанатизму єретичні елементи – богомили, ісихасти, жидовствуючі, хлисти, старообрядці» 33. Помилковість критиків чуттєвої краси в християнському мистецтві була доведена в самому візантійському ікономалюванні останнього періоду існування Візантійської імперії створенням ікон передренесансного палеологівського стилю 34. Сама ж Біблія дає докази невіддільності краси духовної і фізичної. Ісус Христос не закликав цуратися прекрасного в природі, бо чуття прекрасного було закладено в єстві людини разом з усіма здібностями й талантами її. Фундаментальні принципи християнства, а не людські вигадки сповідувала більшість українських ікономалярів. І. Руткович естетизував ікони, які малював, не тому, що був заворожений західними впливами, а з огляду на те, що бачив світ небесного як ідеальну досконалість. Життєписи наших ікономалярів покрила глибока тінь історії, одначе загальну ситуацію християнської культури в Україні наприкінці XVII ст. можна охарактеризувати як зростання релігійно-культурної просвіти. Майстри ікон були письменні, читали Святе Письмо, філософські та богословські трактати. 
До нововведень вони ставилися свідомо – як до втілення певних ідей у межах християнської релігії, її східної обрядовості. Треба мати на увазі й те, що Галичина, після майже столітнього неприйняття уніатства, готувалася до визнання єдності з Римом, а це означало тісніші зв’язки із Заходом. Іконостаси І. Рутковича для церков у селах Волиця Деревлянська, Воля Висоцька (80-ті роки XVII ст.) й особливо його шедевр – іконостас для церкви Різдва Христового в Жовкві (1697–1699) – це декларація про ідентичність храмового мистецтва православної й уніатської Галичини. Через рік після завершення роботи І. Рутковича над Жовківським іконостасом (1700) львівська єпархія пристала до унії. Перший у Львові єпископ-уніат Йосиф Шумлянський активно використовував аргумент тотожності православного церковного мистецтва України з греко-католицьким – на користь останнього 35. З другого боку, в іконах І. Рутковича знайшла яскравий вияв євангельська теологія ікони, якої дотримувалися й східноукраїнські майстри: життя християнина в цьому світі є підготовкою до вічності, отже, земне буття, довкілля людини може стати середовищем дії Святого Духа, заслуговує на відображення в іконі у правдивому, не спотвореному вигляді. Це не той «реалізм», який би свідчив про «приземлення» ікони, а швидше той реалізм, що підтверджує присутність Божественної волі на землі. Ікона реальна в тому сенсі, що реальним є Бог, його святі, усі події, які мали місце в біблійні та євангельські часи та в історії Церкви. Богословська програма, якою керувалися ікономалярі цієї доби, надихала їх на пошуки нового як у тематиці, так і в формально-стильових засобах. І. Руткович в іконостасі для церкви Вознесіння Господнього с. Волиця Деревлянська (16801682) розвиває новий звичай, запроваджений в Україні у XVII ст., – малює на одних дияконських дверях (північних) архістратига Михаїла як утілення дияконського чину, а на других (південних) – священика й «царя салимського» Мелхиседека, – як утілення священицького чину, а не Гавриїла, як було раніше. Така композиція дверей була й у Рогатинському іконостасі. І. Руткович чутливий до нового. Він ініціативний мистець, перейнятий бажанням оновити й збагатити традиційну тематику іконостаса. І цей пошук помітно скрізь. 
Так, у семиярусному іконостасі Волиці Деревлянської він компонує цокольний ярус – пределлу – не одними старозаповітними сценами чотирьох «жертв», як того вимагав звичай, а подає лиш одну традиційну сцену – жертву Авраама. Решта сцен – не традиційні для цокольного ярусу: одна старозаповітна з образом Йосипа, який уникає любовних домагань фараонової дружини; дві новозаповітні – Христос і блудниця, Христос і Марія Магдалина. В іконостасах нічого не буває плодом фантазії мистця, тому ці нетрадиційні для пределли сцени мали моральноетичний підтекст, будучи спрямованими на виховання чистоти відносин між людьми й подружньої вірності. Можливо, це було особливо актуальним для того села, і ці ікони для долішнього ярусу замовив донатор іконостаса жовківський швець Олексій. Жанровий відтінок у змісті цих ікон, особливо в сцені розмови воскреслого Христа – в образі садівника в капелюсі та з лопатою на плечі – з Марією Магдалиною, у жодному випадку не слід тлумачити як «приземлення» іконності. 
Встановлено, що І. Руткович узяв цей мотив із гравюри голландця Заделера 36, але надав йому іконного змісту й характеру: хітон і гіматій на Ісусові відповідних іконних кольорів, причому синій і червоний кольори тут є домінантами, навколо яких групуються інші кольори – темнувата зелень пейзажу Гефсиманського саду, золоте гравіроване тло, рожево-зеленаві тони одягу Марії Магдалини, яка завмерла перед воскреслим Христом, тримаючи в руках дзбанок із пахучим миром. Упродовж 80-х і першої половини 90-х років І. Руткович малював ікони для різних церков у селах поблизу Жовкви, де вже були давніші іконостаси XVI чи першої половини XVII ст., виконані у стилі українського ренесансу. Рутковичеві замовляли відсутні чи додаткові образи – і тут він виявляє повагу до праці своїх попередників, «дошукується загального тону в рисунку й колориті, намагаючись достосуватися до живописної манери свого попередника» 37. 
Тому не можна закинути І. Рутковичу, що після виконання барокової ікони у Волиці Деревлянській він дещо пізніше вдається до ренесансного трактування образів апостолів іконостаса церкви Архангела Михаїла в с. Воля Висоцька (1688). Це був приклад саме «достосування» до вже існуючого малярства. Коли ж І. Рутковичу замовляли ікони для всього іконостаса, він підтверджував свою прихильність до бароко, як це видно на прикладі іконостаса (1697–1699) для церкви Різдва Христового в Жовкві. Тут однофігурні композиції намісного ярусу, дияконських дверей, апостольського ярусу, а також рідкісні для іконостасів західноукраїнських земель образи візантійського царя Константина Великого й українського князя Володимира Великого, намальовані з ознаками барокового монументалізму. І. Руткович опанував риси бароко, особливо мову контрасту й орнаментації, хоч останньою (мовою декорування одягу орнаментами) він користується помірніше, ніж представники пишного бароко в ікономалярстві східноукраїнських земель. Так само добре вмів І. Руткович домагатися суголосності між зовнішнім рухом (поважним, величним, але не бурхливим) і рухом внутрішнім, душевним, відображеним у ясній та виразній карнації (тобто ретельному вимальовуванні) святих ликів, пройнятих різними переживаннями. Спектр цих переживань у І. Рутковича досить широкий – від грізної суворості апостолів, наприклад, Петра, сумної задумливості свідків розп’яття Христа – молодого апостола Івана й Богородиці з пристоячими жінками, до лагідного, спокійного настрою архангела Гавриїла на дияконських дверях. Це розмаїття характерів і психологічних трактувань однофігурних образів, представлених у найбільших за розмірами іконах, доповнює численну розмаїтість форм: різьбу іконостаса, орнаментацію золотого тла і прикрас одягу, зіставлення більш чи менш яскравих кольорів. Стриманий у колориті, І. Руткович у Жовківському іконостасі вдається до кольорів ясної гами, яка включає й основні іконні кольори (червоний, синій, золотий, білий, зелений), і багато перехідних відтінків. Та чи не найбільше приваблюють у І. Рутковича багатофігурні композиції свят, страстей Господніх. У цих іконах середнього й малого форматів дослідники найчастіше дошукувалися «реалізму», що мав би свідчити про секуляризаційні тенденції майстра й усієї української ікони. Справді, у «Різдві Марії» І. Руткович малює ночви, відро з теплою водою, глечик, із якого підливають воду для купання маленької дівчинки – все з українського життя XVII ст., а не з юдейського побуту Якима й Анни. У сцені зустрічі Христа з самарійкою біля старої палестинської криниці остання має вигляд тогочасної української криниці – обвід і журавелькоромисло. 
В епізоді «Дорога до Емауса» двоє апостолів, які не впізнали в супутникові воскреслого Христа, своїми капелюхами, посохами, прив’язаною до пояса торбою нагадують галицьких міщан, що йдуть із Жовкви до села у власних справах. У сцені «Втеча до Єгипту», де на одній площині відображено різночасові й різнопросторові події, використано характерну для України сцену жнив зі снопкуванням збіжжя і складанням снопів у копи. Ця сцена цікава тим, що І. Руткович, поряд з євангельським сюжетом, використав апокрифічне оповідання. У лівій частині ікони зображені Марія з Ісусом на руках і Йосип. Їх веде до Єгипту ангел. Це євангельська сцена. У правій же частині ікони зображено паралельний сюжет апокрифічного характеру – про нього в канонічних Євангеліях нема мови. Люди жнуть достигле жито, яке вранці було зелене, а впродовж дня споловіло. До женців наблизилися Іродові вояки, яким повеліли вирізувати всіх малих дітей, і запитали, коли тут проходила родина з малою дитиною. Кмітливі женці відповіли, що дійсно родина проходила, коли жито ще було зелене. Вони сказали душогубам щиру правду; але ті, не знаючи, що сталося чудо дозрівання хліба за кілька годин, зрозуміли, що Марії з Йосипом їм не наздогнати, й повернулися до Палестини. 
Велике число побутовізмів у подієвих іконах І. Рутковича можна було б аналізувати довго, але всі вони зводяться до двох моментів: І. Руткович, як і більшість мистців бароко, опанував мову образотворчої метафори, у якій жодна побутова річ не є самодостатньою, а щось означає, символізує, на щось натякає; І. Руткович, як майстер ікони і, отже, знавець її теологічних основ, усвідомлював містичний зв’язок євангельських подій з усіма минулими й наступними епохами. Виходячи з такого значення побутових елементів в іконах, вони нічого спільного не мають з «реалізмом » у розумінні секуляризації. Навпаки, це підтвердження концепції постійної взаємодії Божого Промислу із земним життям, теологічного розуміння історії людства. Звичайно, такий погляд давав ще й додаткові переваги. Ікона з багатьма деталями, які поглиблювали її містичний зміст, завжди цікавіша для споглядання віруючими, ніж ікона, заснована на повторенні минулих зразків. 
І ще. Ікона, у якій лик і одяг святого, предмети довкілля не чужі, не далекі й не дивні для віруючих тієї чи іншої країни, – завжди справляє більшу дію на вірних, наснажує їх. Помилкою іконознавства є те, що образ часто розглядається не тільки ізольовано від іконостаса, у якому він має розміщуватися, а й ізольовано від віруючої людини, на сприйняття якої розрахований. Тут треба враховувати психологію особи, цілого народу, а також настрої часу, бо всі ці чинники формують мистця – його манеру і стиль. Інший недолік українського іконознавства – це переоцінка впливу на наших майстрів ікон гравюр нідерландської, німецької та інших шкіл графіки, зокрема відомих ілюстрованих Біблій Гергарда де Йоде (1509-1591), Клауса Януса ФішераПіскатора (1587-1661), Йоганна Христофора Вейгеля. Ці гравюри були добре знані, ґрунтовно вивчені майстрами ікон. Вони слугували матеріалом для розширення тематики ікон. Вочевидь, західні гравюри стали навчальними посібниками в українських цехових та монастирських малярських майстернях і школах. Як свідчать виправляння в рисунку вихованців Києво-Печерської ікономалярської майстерні, учні вільно копіювали гравюри не лише згаданих майстрів, а й Фредеріка Бломауерта, Йоганна Ульріха Крауса, Николаса де Брюна, Йоганна Даніеля Гертца, Жоржа Боденера, Делла Белли й багатьох інших граверів із Баварії (особливо з міста Аугсбурга), Франції, Італії, Нідерландів, Польщі 38. 
Але ні в рисунках, ні в іконах ми не зустрічаємо прямих впливів і наслідувань західної гравюри. Майстри ікон, а також єпископи, що здійснювали богословський нагляд за ікономалюванням в Україні, розуміли принципову відмінність між зображенням у книжці (мініатюрою, гравюрою), яке є ілюстрацією тексту, покликаною дати наочний образ прочитаного, та іконою, яка має молитовні, літургійні, містичні функції і тільки частково ілюстративні. Завдяки західній та українській гравюрі вітчизняні ікономалярі вчилися правильно будувати простір, вирішувати різні композиційні й іконографічні проблеми. 
Свою роль відіграла гравюра в такій царині української ікони, як запровадження європейської зовнішності святих замість східної, що була прийнята у Візантії. Але гравюра не могла підказати майстрові ікон, як треба зорганізувати колорит образу з незмінною символікою барв; як пройняти ікону духом благочестя, молитовності, містичної споглядальності; як позолотити тло, як виконати карнацію святого лику, тобто вималювати риси зовнішності, які ніде, крім ікони, не використовувалися. Унікальність ікони, матеріалів і засобів, якими вона твориться, унеможливлює прямі запозичення із суміжних мистецтв і жанрів. Гравюра на дереві чи на металі, малярський портрет або пейзаж можуть підказати майстрові ікони якісь рішення, але не дадуть йому основи – літургійно-молитовної суті ікони, яку він мусить виробити в собі, опираючись на своє покликання, талант і християнський спосіб життя. З цього погляду дивними є прагнення визначити, яку саме гравюру наслідував той чи інший маляр ікон 39. Майстер за традицією може наслідувати в кращому разі лише іншу ікону того самого змісту, а від гравюри чи рисунка брати тільки мотив. Рідко хто з майстрів ікони стилю бароко в Україні уникав таких мотивів, бо це було життєвою необхідністю, зумовленою загальною атмосферою християнського інтелектуалізму, який активно ширився в Україні від XVI ст. Хто не хотів (чи не міг) їздити на Захід вивчати іконографічні матеріали західного походження, а оглядався тільки на Візантію, на Афон, Балкани й Москву, той неодмінно зазнавав впливу консервативного начотництва. Звичайно, були в Україні й такі малярі; але не вони визначали тенденцію розвитку сакрального мистецтва. А цю тенденцію так охарактеризував стосовно українців сирієць – архідиякон Павло Алеппський: «Козацькі малярі запозичили красу малювання облич та кольору одягу від франкських і ляських малярів і тепер вже малюють православні ікони навчено й досконало» 40. 
Цікаво, що Павло Алеппський, хоч і писав не науковий трактат, а тільки занотовував свої подорожні враження, точніше розумів суть запозичень, аніж деякі сучасні шукачі аналогій між західними образами й українськими іконами: він звернув увагу тільки на запозичення краси, тобто на сам принцип естетики української ікони, а не на наслідування конкретних зразків і пов’язав це з навченістю й досконалістю. Йдеться про навчання, добре вишколення, а не про некритичне перенесення в українську ікону західного матеріалу. Один із найвизначніших українських майстрів ікони бароко Йов Кондзелевич (1667– 1740) був саме тим мистцем, який знав західне мистецтво, в тому числі й ілюстровану Біблію Піскатора, видання 1674 року. Він «дуже обережно користувався» цим матеріалом41. Ставити питання про дуже обережне ставлення до чужих взірців цілком доречно щодо українського образотворчого мистецтва взагалі, й ікони зокрема. 
Подібний був підхід українських майстрів і до візантійської традиції в іконі: вони взяли її теологію, учення про Боговтілення й першообраз. Решту винайшли й утвердили самі. Майже так само повелися наші майстри ікони із західним матеріалом – уже в ренесансно-барокову добу. Й. Кондзелевич належить до кола новаторів. Але його орієнтація на позаіконні джерела справді обережна. Чужі джерельні елементи поглинув щедрий талант маляра. Натхненні й поетично-мрійливі лики ікон, змальовані ним у 1698-1705 роках для Богородчанського іконостаса (на Прикарпатті), часто порівнюють з образами іспанського майстра Бартоломео Естебана Мурільйо (1618-1682). Лики архістратигів Михаїла та Гавриїла з цього іконостаса, намісний образ Богородиці з іконостаса у Вощатині (1720-ті роки.), образи з Білостоцького монастиря змальовані Й. Кондзелевичем з такою ж проникливою глибиною психологічної характеристики, що й «Мадонна з Христом», «Свята родина», «Видіння святого Антонія Падуанського» Мурільйо. Й. Кондзелевич вів пошуки відповідності між чистотою, святістю, добротою, які світяться на ликах ангелів та апостолів, – з їхньою вродою. 
В іконі, за вченням східних отців IV–VIII ст., має панувати духовна досконалість, а не фізична краса тіла, скороминуща й смертна. Й. Кондзелевич не відкидає тези про висоту духовності ікони, але водночас бачить відблиск цієї духовності в прекрасних ликах небожителів – Христа, Марії, ангелів та архангелів, земних жителів (апостолів), гідних небес. Й. Кондзелевич наділяє красою містичний світ ікони, вписує цю красу в систему теології. Прихильність майстра до нової ікони, створеної за принципами використання різних стилів, засвідчена і його пейзажами, які теж мають певний стильовий відтінок. Що ж до руху, напруження й контрасту ікони Й. Кондзелевича типово барокові. Але архітектура, яку він відображав як своєрідні лаштунки подій, має здебільшого ренесансний характер. 
Міста й монастирі Волині, Прикарпаття, у яких жив мистець, були в XVI й XVII ст. перебудовані переважно в стилі ренесансу. Стиль бароко в часи Й. Кондзелевича починав проникати з більших міст у волинську та галицьку провінції. Припускають, що ренесансне архітектурне тло ікони «Успіння» з Богородчан (згодом ікона зі всім Богородчанським іконостасом була перенесена до ближнього чернечого скиту Манявського в горах) навіяне враженнями Й. Кондзелевича від архітектури м. Жовква, де він вивчав основи іконного малювання, від оборонних веж Манявського скиту, у зовнішньому оздобленні яких було використано пілястри, профільовані тяги-карнизи 42. Й. Кондзелевич управний у змалюванні інтер’єрів, де відбуваються ті чи інші події, взяті з Біблії: Христос в Еммаусі, Христос і Никодим, Різдво Марії, Уведення Діви Марії до храму, Старозаповітна Трійця. Він уважний до архітектурних і побутових деталей, наприклад, до колон з чітко окресленими базами й капітелями, східців, дверей і вікон, гранчастого засклення шибок, дитячої колиски, стільця, ліжка, печі. Проте зображений побут не приземлює ікону, а духовність відображеної події освячує побут в іконі. Це концепція близькості й прихильності неба до землі, яку визнавали і втілювали в ікономалювання професійні майстри. У творчості Й. Кондзелевича є й київські мотиви, наприклад, стилізоване зображення Успенського собору КиєвоПечерської лаври в іконі «Антоній і Теодосій Печерські» з Богородчанського іконостаса. Близька до київських малярів і його техніка іконного малювання 43. 
Творчість Й. Кондзелевича позитивно вплинула на подальший розвиток ікономалювання в XVIII ст. Високий духовний і мистецький злет, якого досягли в мистецтві ікони І. Руткович і Й. Кондзелевич, творчість майстрів осередку іконного малювання в Жовкві не дали розвинутися латинізації українського греко-католицизму, як на богослужбовому рівні, так і в храмовлаштуванні, – включно з архітектурою храмів, різьбою іконостасів і малюванням ікон. Мистецтво храму в православних і грекокатоликів було спільне. Конфесійні унії та реунії в різних регіонах і в різні періоди в Україні не порушили єдності українського сакрального мистецтва. Дотримання східнохристиянських традицій у царині ікономалярства в період прийняття Галичиною унії спонукало українських греко-католицьких єпископів на Замойському соборі 1720 року «по змозі задержати традиції Східної Церкви і припинити дальшу латинізацію. Собор завів лад у парохіях, церквах і монастирях, осудив симонію й інші надужиття. 
У справах обряду собор вправді завів деякі зміни, що були конечні, одначе про якусь латинізацію обряду не було й мови, а навпаки, собор боронився проти неї при кожній нагоді. Може, одною з найбільших заслуг собору було те, що він звернув велику увагу на піднесення рівня богословської освіти нашого духовенства» 44. Творчість майстрів пензля СудовоВишенського й Жовківського осередків ікономалювання сприяв утвердженню стилю бароко на західноукраїнських землях. Традиції, започатковані І. Бродлаковичем, І. Рутковичем і Й. Кондзелевичем, продовжували розвиватися тут у XVIII ст. аж до започаткування класицизму і сприяли збереженню національного характеру українського ікономалювання. Ні латинський тиск із Заходу, ні провізантійські втручання зі Сходу не похитнули національних основ української ікони. Іконостаси, встановлені в давніх і новозбудованих храмах, у тому числі в таких величних соборах, як греко-католицький кафедральний собор св. Юра у Львові (1745-1760, архітектор Бернард Меретин) та Успенський собор Почаївської лаври (1771-1783, архітектори Готфрід Гофман, Петро й Матвій Полейовські, Франтішек Кульчицький), зберегли барокові риси, започатковані й розвинуті видатними майстрами другої половини XVII й першої половини XVIII ст. Із середовища малярів Жовкви вийшов майстер барокових ікон Василь Петранович (близько 1680–1759) 45. У царині декоративності, маєстатичності образів його творчість нагадує ікони майстрів пишного бароко Наддніпрянської та Східної України. В іконах В. Петрановича проглядається також лінія творчості, окреслена І. Рутковичем і Й. Кондзелевичем, – лінія християнського гуманізму, втілення через святі лики національного ідеалу. В. Петранович розширив рамки розуміння стилю бароко в іконі особливою врочистістю, іскристим оптимізмом. Він один із мистців, який зобразив Господа усміхненим (церква святого Миколи в Крехівському монастирі). Доброю, життєрадісною, усміхненою змалював він і Богородицю (намісна ікона з церкви Святої Трійці у Жовкві). Рух, якому приділяли увагу мистці бароко, – не є характерною рисою творчого методу В. Петрановича, до речі, так само, як і напруження дії. Але психологізм і контрастність досягають у В. Петрановича висот, які ставлять його в ряд найвидатніших барокових майстрів. 
За декоративністю він гідний порівняння зі східноукраїнськими майстрами XVIII ст. Він досягає декоративності не орнаментами, а багатими тоновими градаціями в межах основного кольору. Одяг святих на його іконах грає багатьма відтінками. Мистець дає контрастну барву, яка сповнена тонових і світлотіньових вібрацій. В. Петранович розвиває сталу символіку кольорів: зелений (колір земного життя) у нього поєднується з відтінком синьо-зеленого, як у морської хвилі; червоний (колір царства) – ближчий до малинового, рожевого, а не до традиційного пурпурового. Наголос щодо декоративності В. Петранович покладає на суголосності величних і життєрадісних образів малярства з розкішною різьбою іконостасів. Формат ікон, характер гравірованого чи тисненого тла він узгоджував із різьбярами іконостасів. Між різьбою й малярством В. Петрановича існує очевидна суголосність. Нарізно ці твори виконувати було неможливо. Усі іконостаси, для яких створював ікони В. Петранович, мають наскрізну різьбу з рослинними мотивами – винограду, аканта, гірлянди: це храми Святої Трійці у Жовкві, Богородичного Різдва у Віцині, Івана Хрестителя в Краснопущі, Святого Миколи в Бучачі та Святого Миколи в Крехові. Його замовники – то переважно отці чину св. Василя Великого. Творчість цього майстра на терені церковного малярства є добрим прикладом спадковості традицій православної та греко-католицької Галичини. В. Петранович був також портретистом і майстром історичного жанру, але й у цих світських жанрах він умів проводити сакральну ідею – в дусі чуд і благословінь. Зовні це нагадувало західні (римо-католицькі) картини з екзальтаціями, видіннями, містичними явленнями. Проте в самій богословській основі ті сцени стоять в одному ряду з козацькими іконами Покрови Київщини, Запоріжжя, Слобідської України. Українській іконі бароко щодо оригінальності важко знайти аналогію будьде у світі. 
Ні Схід, ні Захід, ні Балкани, ні Середземномор’я, – одним словом, жодна ейкумена східного християнства не знайшла в ХVІІ-ХVІІІ ст. спільного знаменника для візантійського ієратизму ікони і врочистої пишноти бароко. Бо не були тільки різнобіжності певних виражальних засобів, це щось більше: це два «продукти» різних цивілізацій! Що ж сприяло поєднанню ікони з мистецтвом бароко? Найперше – прозахідний характер усієї української культури. Далі – міцні корені християнського гуманізму у психології українця, відкритість, доброта серця. Сюди можна додати винахідливість, бажання все досліджувати, експериментувати на терені всього прекрасного і корисного. Тут також помічаємо силу національної ідеї, яка не давала широкого поля для прямих закордонних запозичень, але широко відкрила двері для власних традицій і стихії народного мистецтва. Окреслення основних рис бароко в українській іконі ще не завершилося. Потрібні додаткові монографічні дослідження ікон різних земель України. Загадкою є те, що найкращі зразки барокових ікон походять із тих українських земель, які територіально найдальші від Заходу, де, власне, стиль бароко виник. Постає питання: чому козацьке середовище Півдня і Сходу України, яке на смерть стояло за православ’я, було чи не найбільшим творцем козацького бароко? І це в той час, коли автохтонне бароко виникло в католицькому світі в момент його найбільшого протистояння з православ’ям! Є над чим подумати, є що досліджувати. Але Україна має на сьогодні результат: красу і досконалість барокової ікони, де з’єдналися висока духовність і промениста краса.

Дмитро Степовик, доктор богословських наук,

доктор мистецтвознавства, професор КПБА


1 Булгаков С. Православие: Очерки учения Православной Церкви. – М., 1991. – С.244. 

2 Стахів М. Христова Церква в Україні: 988-1596. – Стемфорд, США, 1985. – С. 119-123. 
3 Раушенбах Б. Некоторые психологические аспекты космонавтики и эстетики // Психологический журнал. – 1986. – № 1. – С. 77-82. 
4 Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским. – М., 1897. – Вып. 2. – С. 41. 
5 Там само. – С. 88-89. 
6 Демкович-Добрянський М. Україна і Росія. – Рим, 1989; перевид.: Л.; Краків; Париж, 1993. – С. 32. 
7 Макаров А. Уроки бароко // Літературна Україна. – 1993. – 9 груд.; Макаров А. Світло українського бароко. – К., 1994; Сурмай І. Українська етнічна ментальність та особливості становлення духовності бароко: Дис. ... канд. мист. – К., 1994. 
8 Цапенко М. Архитектура Левобережной Украины XVII-XVIII веков. – М., 1967; Таранушенко С. Монументальна дерев'яна архітектура Лівобережної України. – К., 1976. 
9 Katolicyzm wczesnosredniowieczny. – Warszawa, 1975; Katolicyzm sredniowieczny. – Warszawa, 1977. 
10 Библейский энциклопедический словарь: Составил Эрик Нюстрем. – Торонто, 1985. – С. 169. 
11 Драган М. Українська декоративна різьба XVI–XVIII ст. – К., 1970. – С. 125. 
12 Жолтовсъкий її. Художнє життя на Україні в XVI–XVIII ст. – К., 1983. – С. 60. 
13 Історія української літератури: У 8 т. – К., 1967. – Т. 1. – С. 231-294; Козаневич Є. Життя святого священномученика Йосафата. – Жовква, 1930; Zychiewicz Т. Jozafat Kuncewicz. – Krakow, 1986. 
14 Сергий, архимандрит. Иверская святая и чудотворная икона Богоматери на Афоне и списки ея в России. – М., 1879. 
15 Подлинные акты, относящиеся к Иверской иконе Божией Матери, принесенной в Россию в 1648 году. – М., 1879. 
16 Богоматерь: Полное иллюстрированное описание ея земной жизни и посвященных ея имени чудотворных икон. Под ред. Е. Поселянина. – СПб., 1912; Гординський С. Українська ікона XII—XVIII ст. – Філадельфія, США, 1973. – С. 27, 28. 
17 Степовик Д. Іван Щирський: Поетичний образ в українській бароковій гравюрі. – К., 1988. – С. 46-49. 
18 Щербаківський Д. Символіка в українському мистецтві: Виноградна лоза // Збірник Секції мистецтв Українського Наукового Товариства. – К., 1921. – С. 55-74; Сак Л. Українська ікона «Христос в точилі» та її нідерландський графічний прототип // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. – К., 1984. – С. 84-90. 
19 Истомин М. Обучение живописи в Киево-Печерской Лавре в XVIII столетии // Искусство и художественная промышленность. – 1901. – № 9-10. – С. 293; Степовик Д. Київська школа рисунка й живопису XVIII ст. та її міжнародні зв'язки // НТЕ. – 1980. – Ч. 4. – С. 52-60; Жолтовсъкий П. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні: Альбом-каталог. – К., 1982. – С. 5-16. 
20 Жолтовський П. Художнє життя на Україні... – С. 37. 
21 Уманцев Ф. Троїцька надбрамна церква Києво-Печерської Лаври. – К., 1970. – С. 141. 
22 Логвин Г. Украинское искусство X-XVIII веков. – М., 1963. – С. 247. 
23 Историко-статистическое описание Черниговской епархии. – Чернигов, 1874. – Кн. 7. – С. 373. 
24 Килессо С. Киево-Печерская Лавра. – М., 1975. – С. 36, 45, 46. 
25 Степовик Д. Українська графіка XVI-XVIII ст.: Еволюція образної системи. – К., 1982. – С. 124-134; Жолтовський П. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні... – С. 5-16. 
26 Жолтовський П. Український живопис XVII-XVIII ст. – К., 1978. – С. 71. 
27 Власовськии І. Нарис історії Української Православної Церкви: У 5 т. – Нью-Йорк, 1955. – Т. 1; Огієнко І. Українська Церква: Нариси з історії Української Православної Церкви: У 2 т. – Вінніпег, 1982. – Т. 1. – С. 24-35. 
28 Жолтовсъкий П. Український живопис XVII-XVIII ст. – С. 72. – Прим. 169. 
29 Членова Л. Светские иконы //Декоративное искусство СССР. – 1969. – № 139. – С. 54. 
30 Історики польського мистецтва й архітектури трактують добу короля Яна III Собеського як найвищий розквіт мистецтва бароко. 
31 Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. – К., 1966; Сидор О. Творчість Йова Кондзелевича і українське малярство кінця XVII – першої половини XVIII ст.: Дис.... канд. мист. – К., 1994. 
32 Історія українського мистецтва: У 6 т. – К., 1967. – Т. 3. – С. 199. 
33 Радченко К. Религиозное и литературное движение в Болгарии в эпоху перед турецким завоеванием. – К., 1898; Ангелов Д. Богомилството в България. – София, 1969; Казакова П., Лурье Я. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV-XVI веков. – М.; Ленинград, 1955. 
34 Кондаков Н. Иконография Богоматери: Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью раннего Возрождения. – СПб., 1911; Айналов Д . Византийская живопись XIV столетия. – Петроград, 1917; Talbot-Rice D. Arte di Bisanzio, – Firenze, 1959. 
35 Мирон (Іван Франко). Іосиф Шумлянський – послєдній православний єпископ львовскій і єго Метрика // Киевская Старина. – 1891. – Ч. 6. 
36 Свєнціцька В. Іван Руткович... – С 71. 
37 Там само. – С 82. 
38 Степовик Д . Українська графіка XVI-XVIII ст... – С 121-123. 
39 Коли 1982 року вийшов у світ альбом-каталог «Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні», на автора Павла Миколайовича Жолтовського накинулися з критикою деякі «іконознавці» за те, що він, мовляв, не подав конкретно, з яких саме гравюр лаврські мистці копіювали рисунки. Наслідувальність – частина менталітету іконознавців радянської доби. 
40 Путешествие антиохийского патриарха Макария... – С. 41. 
41 Сидор О. Міські краєвиди й інтер’єри у творах Йова Кондзелевича в контексті архітектури ренесансу // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках... – С 67. 
42 Там само. – С 71. 
43 Пещанський В. Богородчанський іконостас // Скит Манявський і Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С 13, 14. 
44 Назарко І. Київські і Галицькі митрополити: Біографічні нариси. 1590-1960. – Рим, 1962. – С 86. 
45 Овсійчук В. Майстри українського бароко: Жовківський художній осередок. – К., 1991. – С. 353.