Київська православна богословська академія

Відродження ікони: форма, світло, колір

 У статті досліджується використання сучасними творцями ікон (на прикладі творчості майстра Василя Стефурака) давніх мистецьких світових стилів, які нібито «забулися», але в яких таїться потужна енергія саморозвитку, посилення духовності, молитовної наснаги на грунті мінливих естетичних поглядів кінця XX та початку ХХІ століть. 

Незмінна, канонічна, традиційна іконографія православної ікони плюс оновлені засоби «старих» стилів візантинізму, романського стилю, готики, ренесансу, бароко, класицизму – провідна думка автора.

 

«Святі не були схожі на пришельців з космосу»

 

Якось на початку 90-х років минулого 20-го століття я приїхав до Львова для участі у Другому Міжнародному конгресі україністів та зачитання своєї доповіді на ньому «Християнське і світське мистецтво в Україні: Взаємини і взаємовпливи». Мистецький і мистецтвознавчий Львів під цю пору знав мене не тільки як дослідника давньої гравюри й болгаристики, але і як іконознавця. Книжок з ікони на той час я ще не видавав, але в інших моїх книжках були посилання на ікони, їх порівняння з гравюрами. Крім того, я надрукував у періодиці – журналах і наукових збірниках – кілька десятків статей про ікони. У ці роки готував до друку книгу «Історія української ікони 10-20-го століть». Отже, в кулуарах конгресу, а він відбувся наприкінці серпня 1993 року, до мене підійшов знайомий мистецтвознавець, до речі, мій колишній аспірант, з журналом в руках і показав дві чи три репродукції ікон: архангелів Михаїла, Гавриїла та Покрови у призабутому тепер так званому козацькому варіанті: мати Господа Ісуса Христа тримає омофор-покрову над славетними людьми України – від Київської Руси до сьогодні. «Вам подобається це малярство? » – було запитання до мене. Звичайно, репродукції в журналі були посередні, щоб по них сказати щось певне про оригінали. Тим більше, прізвище автора ікон «Василь Стефурак» мені тоді ще нічого не говорило: я не знав такого іконописця. Але ці твори все ж торкнулися мого дослідницького нерва, і я став розпитувати мого співбесідника про цього ікономаляра. Колега теж його особисто не знав, але чув, що він живе у Прикарпатті, живе в селі, де й народився, має незавершену мистецьку освіту. Його ікони фахівці й церковні авторитети оцінюють неоднозначно: від захоплення стилем Відродження до неприйняття осяжної форми, колориту й освітлення, як нібито неіконних.

Свого ставлення до ікон Стефурака колега-іконознавець не висловив, тому я не зрозумів тоді, до якої групи оцінювачів він належить: до тих, хто схвалює, чи хто критикує? Втім, час показав, що до ікон цього майстра склалося дуже позитивне ставлення, зі справжнім пієтетом. Розкриттю таємниці привабливості й духовної сили ікон майстра я присвячую свою книжку. Минуло кілька років після цієї розмови. Чи то випадково, чи ні, але з середини 90-х років я став регулярно відвідувати Івано-Франківськ як запрошений викладач іконології в Івано-Франківській Теологічній Академії (з ініціативи ректора Академії єпископа Софрона Мудрого), а відтак цілих дев’ять років очолював кафедру релігієзнавства й теології філософського факультету Прикарпатського Національного університету ім. Василя Стефаника, в роках 1998-2007. Там я в храмах і в домівках побачив багато ікон Стефурака, познайомився з ним особисто та з його колегою ікономалярем Михайлом Халаком, який разом зі своїм сином Тарасом теж малює ікони в тому ж стилі оновленого ренесансу, але в дещо іншій манері.

Вже тоді я побачив, що Василь Стефурак малює ікони так, як мало хто по всій широкій Україні. Це щось нове, але в цьому новому вчувається гомін віків – від античності й перших віків зародження ікон у християнському світі – до епохи Відродження, та, поминувши стиль бароко, – до класицизму. У своїх роздумах про священне мистецтво християнської віри і, природньо, у своїх дослідженнях цього мистецтва, я завжди тримався міркувань про незмінність іконографії, але змінюваність стилістики. Тому коли я натрапляв на цікавих сучасних ікономалярів, ікони яких вкладалися в систему «незмінности й мінливости», я став уважніше придивлятися до їхньої творчости, наскільки їх роботи узгоджені з церковним вченням про канон ікон, і якої межі сягає їхня свобода творчости? В особі Василя Стефурака я натрапив на майстра, в якому складові частини творення прекрасної ікони виражені найбільш оптимально. За тих років, на початку Незалежности України, в ікономалярстві був великий різнобій, щоб не сказати: хаос. Були легалізовані дві Церкви національно-державного спрямування: Українська Автокефальна Православна, яка на Помісному соборі 5-6 червня 1990 року підвищила свій статус Церкви з патріаршим управлінням, і Українська Греко-Католицька. Стан храмів у обох був невідрадний. Одні напівзруйновані, в інших були при радянцях музеї атеїзму, склади, книгосховища. Іконостаси понищені. На поодинокі залишені після 70-річного комуно-більшовицького атеїстичного смерчу храми почали претендувати одразу по кілька Церков. Нашвидко замовляли тимчасові іконостаси художникам, які нічого не знали про богословію, естетику та доволі складний спосіб малювання ікон.

Було чимало посередності, а ще більше відвертої халтури. Нові малярі мало що знали про українську іконну традицію, зате були розпропаговані, що російська ікона найкраща у світі і що слід малювати, «як Андрій Рубльов і Феофан Грек». Зрозуміло, що засобами пропаганди, особливо коли ця пропаганда обнаучена, загорнута в науковий папірець, – можна змусити повірити у що завгодно. Зокрема, публіку, яка мало знає, або нічого не знає про предмет, який пропагується. Хоч держава СРСР була безбожна, але кільком академікам було дозволено пропагувати російську ікону й усе російське сакральне мистецтво, бо його можна було продавати на Захід за валюту. Такого привілею не мали ні грузинська православна ікона, ні білоруська і, певна річ, українська. Цими дозованими дозволами одного й заборонами іншого людям, які цікавилися іконами, була нав’язана концепція, що російська ікона – унікальна, найкраща у світі, що на неї слід дивитися так, як індуси дивляться на священних корів. Звичайно, вузькі фахівці-іконознавці багато чого знали про неоковирність російського іконописання, але про це не було прийнято говорити й писати. Славослови російських «чорних дощок» неохоче згадували епізоди з московського Стоглавого собору 1553-1554 років, коли простий дяк Іван Висковатий, але дяк начитаний у Святому Письмі і творах святих отців, вступив у суперечку з московським митрополитом Макарієм щодо правомірності ікони «Батьківство» («Отєчєство») й зображення на ній Бога Отця у вигляді старезного діда з російської «дєрєвні». На дяка завели кримінал «Розыск или список о богохульних строках и о сумнении святих честных икон дьяка Ивана, Михайлова сына, Висковатого в лето 1553», його засудили, а його заяви названі «развратными й хульными». Через сто років інший сміливець у тоталітарному Московському царстві Йосип Владіміров – маляр кремлівської Оружейної палати – обурювався тим, як «реформатор» російського православ’я патріарх Никон просто у храмах кидав на підлогу й розбивав ікони з нормальними обличчями святих, бо вони йому здавалися «фряжскаго пісьма», тобто професійно намальовані. Никон і його прибічники трактували це малярство як наслідування священного мистецтва країн Заходу. І такого «прозахідника» московська темнота вбачала в особі царського ікономаляра Симона Ушакова.

Тож саме йому писав Йосип Владіміров: «Де ще можна бачити такі безчинства, які творяться нині тут? На чесне і премудре іконне малярство невігласи наводять ганьбу і приниження. А результати цього такі: скрізь по хуторах і селах дроворуби й бондарі штабелями розвозять ікони, намальовані абияк. Деякі не схожі на людські образи, а мовби з диких людей намальовані»1 Не оминув у своєму листі Владіміров і «чорних дощок», якими нині так пишається російське іконознавство, наче національним винаходом та свідченням існування в них своєї школи ікони. А Владіміров скаржиться царському ікономаляреві Ушакову про ці дошки так: «Де це знайшли таке правило, щоб на одну манеру, смагляво й темновидо, зображати святі обличчя? Не всі святі мали смагляві й висушені обличчя. Якщо деякі святі за життя, внаслідок нехтування тіла, і позбавлені були здорового людського вигляду, то після смерті, діставши вінець праведників, вони повинні були змінити свій вигляд на світлий і ясний, бо праведникам належить світлий вигляд, а грішникам – похмурий. Зрештою, численні святі за життя відзначалися незвичайною вродою: не зображати ж їх із темними обличчями... Коли великий серед пророків Мойсей прийняв на Синаї від Господа Закон, тоді сини Ізраїлеві не могли дивитися на обличчя Мойсея від світлості, яка була на ньому. Невже й обличчя Мойсея малювати похмурим і смаглюватим?»2 Навіть з цього одного листа художника, який розумів і богословію, і естетику справжньої ікони, стає очевидним, що чванство «русской школой иконы» – чистий блеф. Це правда, що ця нібито «школа» прийняла дещо з Візантії, але швидше єретичного, негативного, а не позитивного. Псевдо-візантійщина панувала в російській іконі аж до 19-го століття, допоки цар Олександр І не наказав професорам Санкт-Петербурзької Академії художеств замінити цю чорнолику єресь на академічний стиль ікономалярства (до речі, ця чорноликість і смаглюватість у них була поновлена при наступних царях Олександрах та Миколаях й підноситься там аж до сьогодні).

В рамках запровадженого в російському ікономалярстві академічного стилю була спроба повернутися до класичних джерел світлої, тобто справжньої, ікони. Тому в колі професіоналів візантинізм в його російському православно-церковному розумінні був підданий нищівній критиці, про що відзначав сам віце-президент Санкт-Петербурзької Академії художеств князь Григорій Гагарін: «Варто лишень розпочати розмову про візантійське малярство, як негайно у численних слухачів обов’язково з’явиться усмішка зневаги й іронії. Якщо хтось насмілиться сказати, що це малярство заслуговує уважного вивчення, як жартам і глузуванням не буде кінця. Вам накинуть безліч зауваг про огидність пропорцій, про неоковирність форм, про неприродність поз, про незручності й дикості в композиції – і все це з мімікою, щоб виразніше зобразити потворність малярства, яке відкидається. Я зовсім не захищаю недоліків, що йшли від недосвідчености і варварства доби, я не шукаю в них ні правильності рисунка, ні вірности перспективи, ні необхідного освітлення, ні рельєфности, ні тисяч інших рис, притаманних найновішому мистецтву. Але я шукаю думки і стилю – і знаходжу їх».3 Князь Гагарін робить поступку поганій традиції, коли разом з маренням напівбожевільного монаха 15-го століття Філофея про «третій Рим» напівдикої угро-фінської Москви, цей болотяно-лісовий улус монгольської Золотої Орди прийняв від Візантії щонайгірше – цезаропапізм, тиранію та ікону з «огидними пропорціями та неоковирними формами». Втім, так чинять усі російські патріоти аж досьогодні. Аніскільки не змовляючись ні з Висковатим, ні з Владіміровим, ні з князем Гагаріним, навіть не підозрюючи про їх існування, щось подібне написав про єретичні тьмяно-похмурі ікони нібито візантійського стилю український письменник-паломник першої половини 18-го століття Василь Григорович-Барський. Добре освічений вихованець Києво-Могилянської академії, він був відданий духовним ідеалам Східної Церкви, і лишив у своїх подорожніх записах багато позитивних оцінок церковних раритетів у країнах Східного Середземномор’я, по яких мандрував майже чверть століття: з 1723 до 1747 року.

Барський мав розвинене відчуття справді духовного, євангельського, й одночасно чуття високоестетичного, прекрасного. Але він жахнувся, коли під час мандрів відвідав Афон і в ньому монастир Зограф, який присвоїв собі привілей законодавця в питаннях ікономалярства не лише у двадцятьох монастирях Афону, а й на всьому Сході. Темнота, морок, міркує Барський, були не тільки на іконах, що виходили з-під пензлів тутешніх монахів: пітьма наповнювала їхні голови! «Вони не хочуть поклонятися українським іконам,– писав Барський, – і кажуть, що це, мовляв, безсоромні зображення, і чіпляють їх високо на стінах, лише для прикраси, так, щоб не можна було до них прикладатися. Ревніші з-поміж них, або, краще сказати, безумніші, гребують і російськими; грецькі ж, або болгарські ікони, криворукі і кривоносі, вони дуже шанують. Деякі з них, хоч і не всі, як і розкольники, гребують виправленими руськими книгами і кажуть, що вони, мовляв, зіпсовані, а використовують якісь давні стародруки або рукописні книги, недорікуваті і з багатьма помилками, без оксій (ком. – Д. С.) і крапок. Коли ж немає інших, вони змушені читати й руські книги, але при цьому замінюють багато слів і змінюють оксії. Отож слід сказати, що ці люди більше полюбили пітьму, аніж світло. Але горе тим, що називають пітьму світлом, а світло пітьмою, зло добром, а добро – злом».4 Подібних оцінок можна навести багато. Але ми повинні дати відповідь на питання: коли й навіщо було спотворене мистецтво ікони? Адже Рання Церква Христова та її духовно-естетична інфраструктура явили християнському світові світлоносну благородну гарну ікону Христа, Богородиці і святих. Про це свідчать численні документи, і всі вони вказують на першоджерело прекрасних ікон: Нерукотворний образ Христа і малярство апостола і євангеліста Луки, який перший намалював образи Богородиці Марії різних композиційних варіантів. Причин схиблення, збочення, спотворення чистого і святого мистецтва ікони дві: численні єресі та брак професійних мистецьких шкіл рисунку й малярства у Візантії та в середньовічній Московії.

Про візантійські єресі існує ціла наука – про докетів та аріян, пневматомахів та оригеністів, несторіян і антивіргіністів, монофізитів та монофелітів, маронітів та іконоборців. Православний Київ не успадкував і не знав жодної з цих єресей великої християнської імперії візантійських греків, тому й українська ікона не була заражена ні одною з них. Зате «святая Русь» Суздаля, Владіміра-наКлязьмє й Москви додала до греко-візантійських єресей дюжину власних – різних двоперсників, стригольників, жидовствуючих, нестяжателів, йосифлянів, хлистів, богомазів, безпоповців, филипівців, обновленців тощо5. Чи міг цей морок творити гарну ікону? Друге. Ні Візантія, ні Московія не мали ікономалярських шкіл професійного характеру, подібних Києво-Печерській монастирській майстерні, заснованої в 11-му столітті геніальним Алімпієм Іконописцем. Правда, Візантія мала низку визначних майстрів-самоучок і неперевершену спадщину античного мистецтва. А Москва до відкриття в Петербурзі 1757 року Академії художеств, першим ректором якої став українець Антон Лосенко, взагалі не мала ніякої школи мистецтва – ні вищої, ні середньої, ні початкової. Тому там «писали ікони» дроворуби й бондарі й «старили» їх у димарях, щоб були чорні, а значить «древні». Ось чому викликають подив ті нинішні молоді українські творці ікон для новозбудованих храмів у вже самостійній незалежній Україні, які беруть собі за взірець не класичне українське ікономалярство, а чуже, повне протиріч, вигадок про старовинність, намоленість, навіть чудотворність.

Ці добре підготовлені в мистецьких академіях і школах мистці відверто заворожені пропагандою, вбачаючи в смаглявості ликів, пласкості простору, зворотній перспективі й інших фантазіях якийсь потаємний метафізичний вияв святості. Зустрічав я таких малярів і в Києві, й поза Києвом. Тому іконне малярство Василя Стефурака, в якому не було й нема усіх цих дивацтв псевдосвятості, зацікавило мене особливим чином: яка ідея стоїть за його малярською манерою, де тонко й невимушене злилися кращі риси двох світових мистецьких стилів: ренесансу і класицизму? Ще більшою інтригою для мене було те, що Василь з власного бажання не захотів довершувати навчання у Львівській Академії мистецтв; а коли Івано-Франківський єпископ Софрон Мудрий винайшов фінансову можливість спрямувати Стефурака в Рим хоча б на коротке стажування у прославленій Академії мистецтв, – ікономаляр і там надовго не затримався й повернувся у свою хату-майстерню в село Фитьків на Прикарпатті. Розповідали, що Василь трактував свої незавершені студії у Львові й Римі, «як даремну трату часу». В цих вельми оригінальних поглядах молодого на той час мистця мені вимальовувалося щось від характеру Григорія Сковороди. Чисто українську самостійність думання, філософічну проникливість у своє улюблене мистецтво я зауважив у Василеві, коли почав з ним зустрічатися особисто десь у середині 1990-х років під час своїх приїздів до Івано-Франківська на виклади в Теологічній академії й університеті. Небагатослівний. Робить паузи між кожною думкою, яку висловлює, – так чинять усі, хто добре подумає, перш ніж сказати. Але форма вислову невимушена, майже завжди з легкою усмішкою, наче жарт чи приповідка. Хоч зміст думки далекий від жарту. Як для чоловіка 32-х років (я вперше говорив з Василем 1995 року, коли йому було 32), його думки і досвід здалися мені аж занадто виваженими і зрілими.

Такі люди з обраної дороги не сходять під чиїмось впливом або за чиєюсь порадою. У першій розмові, коли я вже бачив чимало ікон Василя в оригіналі, я поцікавився, чому його сакральне мистецтво таке далеке від візантійського стилю, чому воно, сказати б, таке європоцентричне? І водночас духовно – невід’ємне від духу Східної Церкви? Оскільки мене завжди цікавили питання приявності в іконах ознак великих світових мистецьких стилів, то в наступних розмовах з Василем в ІваноФранківську та в його домівці в рідному селі Фитькові (провідував я його і там) ми чимало часу відвели на розмови про античну класику й чому вона, обслуговуючи попервах язичницький світ, відродилася й розквітла у 15-16 століттях в самій серцевині християнського мистецтва? Говорили і про візантійський та романський стилі, про готику, маньєризм і ренесанс, про бароко і класицизм. Короткі записи, а ще більше моя пам’ять, зберегли фрагменти думок Василя Стефурака, які проливають світло, а ще краще – насвітлюють,– його вибір, його прихильності або неприхильності до того чи іншого. «Не прийняти чорно-коричневої іконографії святих, – назвіть цю іконографію візантійською, болгарською, афонською, московитською чи якою іншою, – мене спонукали Святе Письмо й прочитання житій святих отців. Я серцем відчув, що Ісус Христос, Діва Марія, апостоли й численні святі на 180 градусів були не такі, якими їх малювали греки, московити й інші в Середньовіччі, та дехто малює й тепер. Я не можу співвіднести найпрекраснішого серед синів людських Ісуса Христа, як про Нього говорить 44-й Псалом, з тим 70-річним на вигляд дідом, який є на підкупольній мозаїці як Пантократор в Софії Київській. Я не сприймаю образу Богородиці Оранти з чоловічими рисами обличчя на мозаїці конхи в тій же Софії Київській. І це не моє самочинство, не сваволя, а тверде знання, що Богородиця та її Божественний Син тілесно походять від вродливого роду царя Давида.

Я не сприймаю святителя Миколу з кольором шкіри ефіопа, бо його житіє описує його зовсім іншим. Численні святі були взірцями благородства й краси, і аж ніяк не були схожі на пришельців з космосу, та, на жаль, якимись інопланетянами їх чомусь малювали й малюють. Я такого ніколи робити не буду, навіть на замовлення і прохання, на запевнення доброї платні, – проти істини не піду». «В радянській історіографії Середньовіччя трактували «темними віками », добою мракобісся. Справді, для безбожників там усе виглядало темним. Бо вони самі перебували в пітьмі. Щодо мене, то я дуже ціную Середньовіччя. Адже воно дало мистецтву християнську духовність і аскезу. Там сформувався корпус святих, а сім Вселенських соборів очистили християнство від єресей і дали Церкві струнку християнську богословію. На жаль, єресі не найкращим чином вплинули на мистецтво – вони вивітрили з мистецтва досконалість, естетичну привабливість. Гарне, ласкаве для зору, шляхетне в мистецтві назвали облещенням, дражливістю, чарами, оманою – у московитських фанатиків це «прєлєсті, сладострастія, обольщєнія». Це якась вивернута логіка, розумове збочення. Воно не Боже, бо ідеал милування красою поклав у людську природу не хто інший, як Сам Бог. І Бог зберігав рівно тисячу років, з 5-го до 15-го століття, чудові форми античного мистецтва, щоб відібрати ці досконалі Форми у язичників та відродити їх для християн Сходу й Заходу. Малюючи гарно, майстри Відродження не понизили духовну планку в мистецтві, а підняли її вище, щоб через образ зробити палкішою і сердечнішою молитву. Я не бачу правди в наріканнях на добу Відродження, на добу Просвітництва як на гніздилища атеїзму й секуляризму, бо такого не бракувало і в Середньовіччі, і в Ранній Церкві. Навпаки, за Нової Доби духовність злилася з красою – і так була виконана воля Божа». «Мені здається, що відхід від правди в зображеннях святих – це нав’язана християнству семітська ментальність. Віра семітських племен і народів, тобто юдаїзм євреїв та іслам арабів, органічно противиться всякому фігурному зображенню й допускає тільки декоративність, орнаментику.

Не буду міркувати, добре це чи погано. Але християнський Схід був оточений носіями юдаїзму й ісламу. І ось ця геометрія їхніх божниць входить у фігурне мистецтво християн у вигляді макетоподібних святих: непорушних, ніби здерев’янілих, плоских, мало освітлених, з оберненою просторовою перспективою. Та особливо примітно – з кольорами темної гами, чорним і смаглявим, коричневим і сірим, тобто з кольорами негативної символіки. Я не знайшов у жодному церковному документі, який мав би обов’язковий для виконання характер, скажімо, соборну постанову, щоб оці риси, зовні не-мистецькі, неестетичні, слугували побільшенню духовності образу. Тому це перенесення реального буття святого у віртуальну площину ніяк не в’яжеться з духовністю. Усе виглядає експериментом і вигадкою, яку поступово зробили традицією». «Стародавня греко-римська цивілізація, єгипетська портретна традиція Фаюмської оази були альтернативою при формуванні іконної традиції – протилежністю геометрії, орнаментиці й макету юдо-ісламського мистецтва. Євангеліст Лука, сам еллінського роду, намалював Богородицю з Христом на руках саме як портрет – тобто в дусі розвиненого, квітучого в першому столітті в Римській імперії малярського жанру. Пізніше візантійці стали трактувати власні смагляві лики Богородиці з Христом начебто копії творів Луки. Але я більше вірю світлоликим іконам як можливим копіям Луки. У монастирі святої Катерини на півдні Синайського півострова збереглося багато світлих ікон, мальованих у традиціях античного мистецтва. До цього монастиря якось не дісталися у 8-9-му століттях візантійські іконоборці, щоб знищити збірку. Світлоликими й дуже вправними є чудові мозаїки 5-б-го століть в італійській Равенні – до них теж не мали доступу іконоборці. А от первісні розписи й мозаїки в Константинопольській святій Софії були вишкрабані, знищені. Важко сказати, хто й коли перемінив світлоносне професійне християнське малярство на тьмяне й нефортунно мальоване.

Та можна припустити, що це справа рук єретиків та халтурників, які поняття не мали про рисунок, композицію і правильну анатомічну будову людського тіла». «Якщо ми віримо в Бога і в непомильність Його управління світом та історією людства, розвитком культури й цивілізації, – то ми не можемо і в думці допускати, що епоха Відродження, яка в 14-17-му століттях охопила цілий християнський світ, була відступленням від віри й секуляризацією мистецтва. Таке трактування епохи Відродження бездоказове. Воно виникло в головах пропагандистів Москви як «третього Рима», а в наші дні «русскаго міра». Це з цих каламутних ям ллється бруд на епоху Відродження і все західноєвропейське християнське мистецтво. Українське ікономалярство здавна живилося не з «чорних дощок» Московії, не з горбоносих та криворуких афонських і балканських «шедеврів», а з власних традицій і творів світових мистецьких стилів ренесансу, бароко, класицизму.

Про красу ікон Алімпія Іконописця свідчить Києво-Печерський патерик. Про європоцентричність ікон Івана Рутковича, Йова Кондзелевича, Луки Боровика та його синів Василя, Івана, Петра й особливо Володимира – свідчать їхні ікони, більшість яких, на щастя, збереглася». ... Багато й інших оригінальних суджень висловив за роки нашого знайомства Василь Стефурак. Але і в наведених цитатах він постає як мислитель певного спрямування. Таких не треба агітувати, що, мовляв, нам слід іти в Європу, а не в Євразію: Василь думкою, ділом і своєю іконотворчістю давно в Європі, бо й Україна є в центрі Європи, а не її «окраїна», як це намагаються втокмачити усім, хто їх хоче слухати, брехливі новітні російські імперіалісти. Дивує в Стефуракові та послідовність і переконаність, з якими він втілює свої думки у малярство. Я зрозумів, чому він залишив студії у Львівській Академії мистецтв, як і стажування в Римі: самостійно набутих знань він вважав достатніми. Певна річ, інший на місці Василя Стефурака мабуть не прогаяв би нагоди мати дипломи відомих академій Рима чи Львова, список виставок своїх творів, нагород лауреата різноманітних премій.

Для нашого мистця це другорядні речі, зовнішні вияви гордині, як він каже. Золоті клітки, сільці й навіть пастки, в які ловиться й саджається часом навіть талановита людина. За одним титулом чи почесним званням захочеться іншого, ще вищого, престижнішого – жадоба слави розпалюється, поглинає сили, краде дорогоцінний час, народжує нездорову конкуренцію в гонитві за славою й честю – і ось вже творець спійманий цим світом! Ось таке міркування в дусі філософії Григорія Сковороди і приводить мистця до крилатої формули нашого філософа: «Світ ловив мене, але не піймав». У тихому галицькому селі, на горищі оселі, переобладнаному на майстерню, із заскленим вікном вгорі, звідки з неба лине світло, він малює ікони, з яких справді струменіє світло невечірнє.

Добре, коли в людини є власна думка, виважена в усіх подробицях концепція. Коли є віра в те, що кожний новий задум і навіть кожний мазок фарби узгоджений з Божим покликанням. Тоді сам процес творення є частиною щасливого відчування. Неспішна робота з перервами для порання в садку, городі, для поїздки в місто за малярськими матеріялами, або щоб одвезти готову ікону замовникам. Нібито замкнене селянське життя з умисною відрубністю від шалених інформаційних потоків, – а тепер вже може й потопів – цього глобалізованого світу, з відмовою від багатьох сумнівних приємностей і спокус життя – ось таким він є, сучасний майстер відродження ікони Василь Стефурак. Явище неординарне, нетипове, а тому потребує обдумування і дослідження.



Д. В. СТЕПОВИК

 

D.V. Stepovyk Renaissance icons: form, light, color
The article examines the modern creators’ use of icons (for example the creative work by Basil Stefurak) of old world art styles that allegedly « have been forgotten», but where lies the powerful energy of self-development, increased spirituality, prayer inspiration on the basis of changing aesthetic views of the late XXth and early XXIst centuries . Invariable, canonical, traditional iconography of Orthodox icons plus upgraded features of «old» styles of Byzantine, Romanesque, Gothic, Renaissance, Baroque, Classicism styles ?? leading opinion of the author.

 

© Київська православна богословська академія: офіційний сайт провідного закладу вищої духовної освіти України