Популярність цих ікон серед українського народу, їх здатність посилювати віру в Бога й спонукати до молитви є відповіддю всім чужинським і домашнім любителям виносити всьому українському в Церкві вирок «неканонічності». Своєрідним каменем спотикання для більшовицького іконознавства було саме українське бароко, зокрема образи святих мучеників і мучениць в українських іконах і настінних малюваннях XVIII ст. у вигляді пишно вбраних принців та принцес, сповнених радощів і тріумфу. Великим «компліментом » українському малярству дослідники вважали трактування святих як нібито цілком світських осіб. «Живопис увесь сповнений безпосередніх проявів життя, насичений ідеями та роздумами, що хвилювали широкі кола сучасників, а його ідейно-художнє рішення наскрізь пронизане світським духом. Тому цей розпис хоч і був присвячений релігійній тематиці, за своїм внутрішнім змістом далеко виходить за рамки церковного богословського задуму» 21. А ось ще: «Обидві ікони [пророка Даниїла та святої Уляни з іконостаса церкви Переображення Господнього в Сорочинцях на Полтавщині. – Д. С.] безсумнівно, є портретами й передають реальні риси подружжя Апостолів [тодішнього українського гетьмана Данила Апостола та його дружини Уляни. – Д. С]. Даниїл тримає в лівій руці згорток, на якому зображені ліворуч – епізоди життя пророка Даниїла, праворуч – життя гетьмана, у тому числі прийняття гетьмана імператрицею Єлизаветою.
Але справжньою перлиною малярства Сорочинської церкви є ікона із зображенням Уляни Апостол. На іконі молода гарна жінка з м’яким овалом обличчя, обрамленим витонченими локонами» 22. Такі «компліменти» можна було знайти не в одній книжці. Мистецтвознавці «атеїстичного призову» наче змагалися, доводячи, яким нецерковним було українське церковне малярство, скількох російських царів зображали українські майстри на своїх іконах, і як ікони ставали «безсумнівно портретами». Це була фальш, небезпечна тим, що вона правдоподібна, але неправдива по суті. Тенденція до особистої неповторності образу на іконі, так само, як орієнтація на характерні зовнішні риси людей свого народу та глибока психологізація, – усе це було притаманне бароковій іконі, однак ідентифікація ікони з портретом конкретної людини – це абсолютно неможливе в іконі! А пророк Даниїл на іконі з Сорочинського іконостаса нічого спільного із зовнішністю гетьмана України Данила Апостола не має, – якщо порівняти з відомим його портретом. Мабуть, те саме можна сказати про «подібність» св. Уляни – до Уляни Апостол. І все ж проблема залишається: як трактувати образи пишних, життєрадісних, розкішно вбраних пророків, апостолів, святих на іконах XVII й XVIII ст.? Адже вони зазвичай тяжко страждали за вірність Богові – не один заплатив життям за свою віру. Можливо, справді, багатії й можновладці, сутяжники й грішники тодішньої Російської імперії підмінили собою святих? Ні, таке тлумачення неправильне, бо ставить усе з ніг на голову.
В епоху бароко загострилась увага віруючих до есхатологічних питань, тобто до біблійного вчення про кінцеву долю людства і Всесвіту та пов’язаного з цим ученням буття праведників і грішників. Учитування в пророчі книги Старого Заповіту, в Об’явлення Івана Богослова про рай, у якому праведники «зодягнені в білу одежу, а в їхніх руках було пальмове віття» (Об’явлення святого Івана Богослова, 7: 9), давало свої несподівані плоди в церковному малярстві. Мистці, очевидно, не без благословіння владик, спробували дати візуальний образ того раю й становища в ньому святих. Рай був постійною темою проповідей у церквах, предметом досліджень учених богословів, змістом театральних вистав вертепів і так званих «шкільних драм». Досі тільки ікони на теми Страшного Суду відгукувалися на есхатологічні видіння. Епоха бароко спонукала мистців візуально уявити й репрезентувати в іконі райське життя святих. Ось як описує рай апостол Павло: «Чого око не бачило й вухо не чуло, і що на серце людині не впало, те Бог приготував був тим, хто любить Його» (Перше послання святого апостола Павла до Коринтян, 2: 9). Отже, найбільша людська уява про ту красу блідне перед дійсністю райського життя, яке Бог приготував праведникам. Зауважимо, що малювання райського побуту святих не було грою фантазії ікономалярів, а мало на меті дати моральні уроки людям, заохотити їх вести чесне життя.
Колись візантійські майстри ікон творили свої видіння «того світу», де все було і подібне, і не подібне до земного, використовували різні деформації, зворотні перспективи тощо. Українська богословська ментальність, наша релігійна естетика зорієнтовувалися на вищі критерії прекрасного. Тому майстри ікон використовували найдосконаліші орнаменти, найніжніші кольори, щоб спробувати земними мірками, – але в їхніх найвищих формах, – дати бодай приблизне уявлення про красу майбутнього раю. Отже, метою ікономалярів Сорочинського (з церкви Переображення), Ніжинського (із собору св. Миколи), Березнянського (з церкви Вознесіння), Конотопського іконостасів, де святі змальовані у великій пишноті й славі, було не наслідувати земне, а показати небесне. І всілякі сьогоднішні шукання в цих образах «портретних» рис царів і цариць, гетьманів і гетьманш – неправомірні ні з богословського, ні з мистецького поглядів. Це ікони – і лише ікони, але дуже своєрідного спрямування; то був вищий вияв українського малярства бароко, творчість певного кола майстрів, які здобули професійну освіту, найвірогідніше, в ікономалярській майстерні-школі при Києво-Печерській лаврі. Стиль бароко в українському малярстві виявився в помірних, стриманих формах, з гармонійністю, яка неначе перейшла зі стилю ренесансу. Але в частині ікон та іконостасів XVIII ст. з соборів і церков Київщини, Переяславщини, Чернігівщини й Полтавщини помітні ознаки пишного бароко з розвиненою, витонченою декоративністю одягу святих, урочистими жестами, проявами радісних почуттів та інших позитивних і дуже бурхливих переживань, якими майстри наділяли образи святих.
Повною мірою пишне бароко розкрилося в Сорочинському іконостасі. Головна храмова ікона «Переображення Господнє» виконана в дусі містичного апофеозу, де люди й природа, золоте сяйво мандорли навколо постаті Христа й біла хмарка невпинно рухаються, навіюючи відчуття містичності всього, що діється. Три апостоли біля підніжжя гори Фавор дуже збентеженні. Падаючи від несподіваного явлення свого вчителя серед сліпучого світла й у товаристві пророків Мойсея та Іллі, посланих з неба, апостоли Петро, Яків та Іван не можуть споглядати цієї сцени; вони заплющують очі, опускають голови додолу, заплутуються у своїх широких яскраво-червоних і синіх одежах. Подібні екстативні переживання передає майстер в образах апостолів з апостольського ярусу цього іконостаса; мучениці Уляни й пророка Даниїла з намісного ярусу; персонажів святкових ікон «Уведення Діви Марії до храму » та «Воскресіння Христове» («Зішестя до пекла»). Майстер сміливо вводить національні елементи в ікону, наприклад, одягає Маріїного батька Якима в український святковий одяг, а подругу Марії – у криноліни й віночки; старших жінок – в одяг, який носили заможні люди в українських містах у XVIII ст. Усі багатоперсонажні сцени Сорочинського іконостаса трактуються в дусі врочистих процесій, якими було багате українське життя того часу. До речі, подібна врочистість походів характерна й для настінного малярства Троїцької надбрамної церкви в Києво-Печерській лаврі (Богородиця на чолі святих дів-мучениць, Лик святих царів, Лик святих цнотливих, Лик святих пророків, Лик превелебних отців, Перший Вселенський собор, які створювалися в той же час, що й ікони Сорочинського іконостаса, – наприкінці 20-х і в 30-і роки XVIII ст.) У такому самому стилі був виконаний іконостас для собору Святого Миколи в Ніжині на Чернігівщині, про що свідчать збережені ікони горішнього ярусу (нижні яруси, на жаль, були грубо перемальовані). Автором ікон Ніжинського іконостаса, за одним джерелом 23, був вихованець Києво-Печерської іконо-малярської майстерні Василь Реклинський, який малював згаданий іконостас 1734 року. Оскільки його твори дуже близькі за стилем пишного бароко до сорочинських ікон цього ж часу та дещо пізніших ікон у церквах Березни й Конотопа (всі вони анонімні), то можемо з великою часткою певності говорити про те, що пишне бароко Наддніпрянщини й Лівобережної України сформувалося в стінах Києво-Печерської ікономалярської майстерні, де упродовж першої половини й у середині XVIII ст. працювали такі видатні мистецькі педагоги, як Олександр-Антоній Тарасевич, Стефан Лубенченко, Іван Максимович, Феоктист Павловський, Алимпій Галик, Захар Голубовський та ін.24 Вони виховали кілька поколінь талановитих малярів і графіків, які визначили високий рівень усього українського барокового мистецтва центральних та лівобережних регіонів України.
У навчальних альбомах учнів та помічників цих майстрів збереглися сотні малюнків і рисунків (з так званих кужбушків), які незаперечно свідчать про їхню стильову ідентичність з іконним малярством у храмах Наддніпрянщини й Лівобережжя. Найкращі роботи в альбомах-кужбушках виконали вже згаданий Василь Реклинський, Семен Галик (мабуть, родич Алимпія Галика), Грицько Маляренко, Опанас Іркліївський, Федір Пострига-Островерхий, Федір Бальцеровський, Данило Красовський, Грицько Тесленко, Яків Рачковський, Іван Тривога, Семен Малий, Грицько Ктиторенко, Федір Уманський, Єрмолай Федоров, Йосип Сербии, Зінько та Іван Поповичі. Гарні орнаментальні композиції підписані в цих альбомах-кужбушках іменами Василя Мартияновича, Андрія Соховського, Пилипа Федорова 25. Очевидно, в майстерні опрацьовували системи малярства та проекти різьби іконостасів, бо в ескізних рисунках є багато натяків на ці проекти, але самі проекти були надіслані до осередків малярства – в чернігівські, полтавські, слобожанські міста, містечка й села; їхня подальша доля невідома. З іконостасів та ікон пишного бароко збереглося мало пам’яток. Більшість знищено тими, хто ненавидів український стиль ікон – предстоятелями, єпископами, священиками РПЦ у XIX ст., коли вони цілком узяли контроль над Українською Православною Церквою (Київською митрополією). Донищували ті безцінні пам’ятки більшовики й атеїсти вже у XX ст. Тільки поодинокі ікони з цих величезних, пишних іконостасів удалося врятувати працівникам музеїв, ученим, зокрема фундаторові нинішнього зібрання ікон Національного художнього музею академікові Миколі Біляшівському.
Але навіть те, що залишилося, масштабністю композиції, колоритом, декоративністю, майстерністю малювання свідчить про особливий світ української барокової ікони, даючи можливість із фрагментів реставрувати у своїй уяві цілість. Іконостас у Березні на Чернігівщині має багато спільних рис з іконостасом у Великих Сорочинцях. Вознесенська церква в Березні побудована 1761 року, тобто коли лаврська майстерня в Києві ще діяла, а її найобдарованіші учні, переважно вихованці Алимпія Галика 40–50-х років XVIII ст., роз’їхалися по Україні виконувати замовлення на ікономалярські роботи. Отже, нема нічого дивного в тому, що хоч Сорочинський і Березнянський іконостаси і віддаляють один від одного майже три десятиліття, однак стиль у них той самий, хіба що різниться в нюансах, у манері письма. Березнянські ікони – Христос і Богородиця з намісного ярусу, архангели Михаїл і Гавриїл на дияконських дверях, чин Моління – виконані олійними фарбами з частим застосуванням лесирування. У колориті домінують класичні іконні барви – золота, червона й синя, а втім, маляр досягає найбільшої вишуканості в сполученні золота з червінню.
На такому поєднанні побудоване царське вбрання Ісуса як ієрея в чині Моління. Прекрасний золотавий сакос на Христові береться на згинах червоними, малиновими, рожевими чи пурпуровими складками, що створює ілюзію сяяння постаті. Особливість березнянських ікон полягає в їхній орнаментації, у якій дуже помітна тенденція до народного розпису. Орнаменти, які прикрашають одяг Христа, Богородиці, архангелів, – виключно рослинні. Стебла, дрібні листочки, великі квіти намальовані в розрідженому ритмі, з чималими просвітами. Візерунки, нанесені тонким шаром фарби, здаються напівпрозорими. Проте вони досить сильно контрастують із тлом, щоб добре споглядатися навіть з далекої відстані. Орнаменти ж на сорочинських іконах не мали прямих аналогій із народними розписами, бо рослинні мотиви стилізовані на кшталт виткого аканта з вибагливими лініями й не властивими українському народному малярству формами.
З другої половини XVIII ст. в пишне бароко церковного малярства Наддніпрянської та Лівобережної України вплітаються елементи нових стилів, які набирали силу насамперед класицизму. Можна погодитися з думкою, що «Березнянський іконостас є лебединою піснею того стилю в українському малярстві, який склався в другій половині XVII ст. з його щедрою декоративністю, з ясним і чистим світовідчуттям» 26. Бароко втрачало свою чистоту за таким самим сценарієм, як візантинізм на зламі ХV-ХVІ ст. та ренесанс на межі ХVІ-ХVІІ й у першій половині XVII ст., – тобто шляхом поступового переходу до наступного мистецького стилю, розчинення в ньому і зрощення з ним. Тому світові мистецькі стилі в українському мистецтві дістали не тільки самобутню інтерпретацію, а й оригінальний механізм переходів, змін. Від кожного попереднього стилю щось зберігалося в наступному. Це забезпечувало тривалість традиції, що йшла від великого мистецтва середньовічної України – Київської Русі, але одночасно виключало стильовий застій, консервативне повторення нав’язаних візантійських еталонів форми в іконі. Бароко і рококо. Однією з найраніших пам’яток ікономалярства, у якій, поряд із рисами бароко, виявилися риси рококо, був іконостас церкви Святого Андрія Першопокликаного (чи, за традиційною церковнослов’янською назвою, Первозваного) в Києві. Національна історикоцерковна традиція стверджує на основі літопису «Повість минулих літ», що перший апостол Ісуса Христа Андрій був предтечею заснування Української Церкви 27. Кияни віками вважали високу кручу, що підноситься над київським Подолом, саме тим місцем, де вперше проповідував правду про Христа апостол Андрій. У 1747-1753 роках на цьому місці було збудовано церкву Святого Андрія з рисами стилю українського й італійського бароко. Проект церкви опрацював Бартоломео Растреллі, будівництво здійснювалося під наглядом Івана Мічурина. Це одна з найкращих барокових церков Києва й усієї України. На початку 50-х років XVIII ст. для Андріївської церкви київські майстри виготовили іконостас у стилі рококо, про що свідчить мотив морської раковини (мушлі) в різьбі, але ще не позбавлений барокових форм – із характерними волютами, картушами й рослинними візерунками. У той час це був один з найвищих іконостасів у церквах східного обряду (православних та уніатських) – на всі дев’ять ярусів – від долішньої пределли до хреста на верхівці. Образи для цього величного іконостаса виконували відомі мистці Олексій Антропов, батько й син Григорій та Дмитро Левицькі (1752-1756). У виконанні іконостаса ще сильні барокові риси: рух бурхливий і драматичний, постаті громіздкі, стан персонажів напружений. Однак в іконах уже не відчувається врочистості й величі образів пишного бароко.
Декоративне відчуття створюється не орнаментами, не контрастним поєднанням яскравих барв, а надмірно пишними, крученими, заломленими формами, численними дрібненькими складками одягу; складною грою світла й тіні. Все це характерно для рокайлю, як називали тоді стиль рококо. Природне і спокійне сяйво, яке завжди виходило в іконі нібито із самої постаті святого, в Андріївському іконостасі замінено зовнішнім штучним світлом, холодними металевими чи порцеляновими рефлексами. На іконах немає золоченого тла, яке постійно наповнювало святі образи духом містичності, пожвавлювало багатоколірну палітру ікон. В іконостасі церкви Святого Андрія багато червоного кольору, проте його тон помітно пригас, наближаючись до цегляного – улюбленої барви в малярстві стилю класицизму. Неяскраві й інші кольори ікон – синій, зелений, жовтий, сірий. За престолом у вівтарі Андріївської церкви (над престолом, обкладеним позолоченими пластинками, міститься кіот на витких колонах) розташована ікона великих розмірів на тему Таємної Вечері пензля Олексія Антропова. То храмова ікона, оскільки Господь востаннє на землі вечеряв з апостолами, в тому числі з Андрієм. Ікона виконана в дусі класицизму. Це вказує на те, що О. Антропов уособлював у малярстві Андріївської церкви класицистичні тенденції, тоді як Григорій та Дмитро Левицькі були представниками української барокової школи й, безперечно, знали також вибагливо-грайливі форми рокайлю. Цей бароково-рокайлевий синтез в українському церковному мистецтві розвивався паралельно з пишним бароко. Обидві тенденції – суто барокова і з упливами рококо й класицизму – сформувалися в Києво-Печерській майстерні (бо в лаврських навчальних альбомах другої половини XVIII ст. є чимало рокайлевих проектів різьби, металевих окладів для ікон і напрестольних Євангелій, гаптів тощо) й однаково поширювалися на терени Наддніпрянщини та Лівобережжя. У ключі бароково-рокайлевого стильового синтезу виконано різьблені іконостаси в соборі Козельця, церкві с. Лемеші (батьківщини останнього гетьмана України Кирила Розума-Розумовського та його брата, чоловіка цариці Єлизавети, Олексія Розумовського), церквах Миргорода й Ромнів, у Спасо-Переображенському соборі в Чернігові. Ікони для цих іконостасів малювали визначні майстри пензля Григорій Стеценко (Козелець), Володимир Боровик-Боровиковський (Миргород), Тимофій Мизько (Чернігів) та ін. Звичайно, в іконах цього кола майстрів загальний стильовий напрям поєднується з індивідуальними прийомами. Манера малярства стає одним із важливих факторів творення образу не тільки в цивільному, світському мистецтві, а й у церковному, зокрема в іконі. Творчість цілком розкута; до канонів швидше виявляють теоретичну повагу, ніж керуються ними в конкретних справах. І в той же час найголовніші засади ікономалювання, теологія ікони, її п’ять основних функцій (зв’язок з образами Святого Письма, з історією Вселенської Церкви, з молитвою, з відправою Божественної Літургії та зв’язок з мистецтвом храму) зберігаються в силі, ретельно враховуються під час влаштування іконостасів. Так, портретист Володимир Боровик з Полтавщини, якого заманили до Росії, де йому «облагородили» прізвище на «Боровиковський», – в іконах для Миргородської церкви на своїй батьківщині застосував риси різних стилів, переломивши їх через власне бачення образу й сплавивши воєдино у своїй неповторній манері.
Його образ Богородиці з Дитям серед ангелівхерувимів (1784) має багато спільного з образами в католицьких костьолах і навіть нагадує свято коронування Матері Божої чи адорацію (поклоніння, обожнювання) її імені. Майстер справді глибоко знав західне мистецтво, і в його трактуванні Богородиці є чимало рис Мадонни. Але у своїй основі це ікона типу Одигітрії, що стоїть, а не сидить. Розкішне вбрання з витонченоювелірним змалюванням прикрас і драперій одягу наближають стиль В. Боровика до сорочинсько-березнянських ікон. Проте яскрава авторська манера письма з пливкими формами, ніжними переходами відтінків одного кольору, зображенням повітря, хмарин, спалахами світла в різних місцях ікони – все це виходить за межі якогось певного стилю. Не втрачаючи зв’язку з бароко, миргородські ікони пензля В. Боровика водночас близькі до стилю класицизму. І це вельми характерно для українського мистецтва XVIII ст., у якому стильова ситуація виявляється неоднозначною, більш розмитою, ніж у будь-який із попередніх етапів. Українським мистцям, пов’язаним із Церквою, було особливо важко розлучатися зі стилем бароко, який приніс їм чи не найбільшу свободу вибору форми, кольору, композиції, дав можливість максимально врахувати в професійному малярстві все найкраще з народного мистецтва. Попри нові стильові нашарування XVIII ст., що викликали захоплення у визначних майстрів, у народних ікономалярів («богомазів », які малювали переважно хатні ікони для селян) і учнів лаврської та інших майстерень, – краса барокових ікон вабить до себе мистців аж до кінця XVIII ст. Ікони святих мучениць із церкви в Конотопі свідчать про вершинні здобутки українського мистецтва бароко не лише в містах, а й у містечках і селах. Ікони належать до сорочинсько-березнянського кола пам’яток сакрального малярства, але позначені ще однією яскраво окресленою рисою – бароковим пієтизмом.