КИЇВ ПОВЕРТАЄ СОБІ СЛАВУ МИСТЕЦЬКОГО ЦЕНТРУ Стиль бароко в іконі утверджувався в XVII ст. по всіх українських землях, а також у Білорусі. Одначе провідні тенденції належать Києву, його ікономалярським осередкам. Запустілий, спровінційований упродовж майже трьох століть після монголо-татарської навали, Київ ожив у другій половині XVI ст., а в першій половині XVII ст. повернув собі колишню славу духовної столиці України, – головним чином, завдяки діяльності митрополита Петра Могили, гетьманів Петра Конашевича-Сагайдачного й Богдана Хмельницького, пожвавленню культурномистецького життя в Києво-Печерській лаврі, Братському монастирі на Подолі та Києво-Могилянському колегіумі. Після закінчення українсько-польської війни 1648-1654 років Київ у царині ікономалювання швидко переходить до стилю бароко. Оскільки інші духовно-культурні осередки по обох берегах Дніпра взоруються знову на Київ, як і в добу княжої державності, то київський варіант стилю бароко поширюється на всю Наддніпрянщину, досягає також Поділля й уніатської Волині, лівобережної Полтавщини, Слобожанщини, Чернігівщини, Сіверщини й сусідньої Білорусі. Своїми шляхами утверджувався стиль бароко в Галичині, на Західній Волині, Закарпатті й Буковині. Після злощасного «возз’єднання» 1654 року Московське царство починало вже переманювати високоосвічених людей з України до себе; проте в Москві української ікони не те що не любили, а ненавиділи її, називаючи одним словом – фрязь. Це лайливе слово означало «те, що піддане італійським впливам», тобто «латинській єресі».
Але на приватному рівні багато ікон з України скуповували письменні й освічені московські люди; у тамтешні церкви українських ікон не допускали під приводом, що це були твори «фряжской работы». А після незаконного підпорядкування Української Православної Церкви (Київської митрополії) Московському патріархатові в 1686 році – із застосуванням підкупу та обману – натиск Москви на українське ікономалювання посилюється аж до стадії заборон, накладання кар за імператора Петра І й далі – за імператриці Катерини II. Але ці репресії не мали сподіваного успіху, бо традиція бароко в українському сакральному мистецтві вже склалася; стиль бароко полюбили як майстрипрофесіонали, так і народні малярі. Він утвердився в архітектурі, різьбі, мініатюрі, гравюрі, декоративних формах мистецтва, а також у літературі, театрі, музиці. Спинити його було неможливо навіть деспотичним царям і царицям, бо ж у ньому втілилася з належною повнотою вічна українська ідея – активної віри, єдності духовного життя з просвітництвом і моральним прогресом. «В XVII столітті росіяни трохи відставали в цьому від українців. Але в наступному українське життя давало вже менше можливостей для вияву індивідуальної активності в суспільнополітичній та культурно-освітній сферах. Відповідно до цього, українські мислителі швидше за російських повертаються до ідей морального прогресу, що й видно з просвітницької за своєю суттю філософії Сковороди» 7. Розквіт українського бароко в Наддніпрянській Україні припадає на останню чверть XVII і на більшу частину XVIII ст., головним чином, на добу гетьманства видатного українського політика й щедрого донатора мистецтв гетьмана Івана Мазепи (1687-1709).
Цей кульмінаційний період справедливо називають мазепинським бароко. Дуже прихильно ставилися до ствердження українського варіанта бароко Мазепині попередники, гетьмани Богдан Хмельницький, Юрій Хмельницький, Іван Виговський, Петро Дорошенко, Іван Самойлович. А Мазепині наступники – навіть в умовах тяжких репресій після трагедії під Полтавою – зуміли втримати українську культуру на рівні мазепинського бароко. Іван Скоропадський, Павло Полуботок, Данило Апостол і останній гетьман Кирило Розумовський, як могли, надавали державну, адміністративну підтримку культурі, чим сповільнили її русифікацію. У роки урядування Івана Мазепи та його наступників було споруджено в Києві й інших містах Наддніпрянської України десятки мурованих і дерев’яних храмів у стилі українського бароко 8. Вони й дотепер захоплюють оригінальністю й красою форми, конструктивною доцільністю, органічним зв’язком із природою. Зокрема, верхи українських храмів з неповторними грушоподібними куполами, барабанами, опасаннями (навісами) стали вагомим внеском вітчизняних архітекторів у світове бароко. Багатовіковий досвід сполучення різних мистецтв у храмі забезпечив стильову суголосність архітектури, іконостасної різьби й ікономалярства бароко. Була вироблена декоративна система, яка єднала усі види образотворчого й декоративного мистецтва, представлені в храмі.
У різьбі іконостасів мотив виноградної лози з гронами ягід відходить на другий план, а панівними мотивами натомість стають стебло і лист аканта, розета, картуш, витка колонка, лавр і пальма. Усі ці мотиви рослин, попри їхню красу, мали ще й символічне наповнення. У бароко майже нічого не було без символічного й алегоричного змісту. Декоративні прикраси, орнаменти мали щось означати. Пишні обрамування становили своєрідні символічні «оповідання», які доповнювали зміст того, що було змальовано на дошці або полотні. Замість неглибокої і пливкої різьби на ренесансних іконостасах, у різьбі бароко застосовувалася наскрізна глибока різьба з просвітами, яка – особливо після розмалювання й золочіння – вражала своєю розкішною пишністю. Безперервний ритм кривизн, помножений на вибагливу гру світла й тіні та перемінні полиски золочіння й різнокольорових зображень наповнили церкви цілком новим відчуттям. Перед такими іконостасами людина просто не могла не відчувати радісного і святкового настрою. Мистецтво на повну силу славило Бога, радість струменіла звідусіль, молитва сама просилася на вуста. У цьому велика спонукальна й духовна сила мистецтва бароко. Церква як дім спільної молитви мала своїм виглядом приваблювати людей, утверджувати в них благочестивий дух і підносити настрій.
На жаль, противники стилю бароко в церковній архітектурі й мистецтві вигадали тезу про те, що пишне мистецьке оздоблення храмів начебто відволікало віруючих від медитації – заглибленого зосередження на суті дій, виголосів і співів Божественної Літургії. Хоч така думка зрідка побутувала серед ієрархів та клиру Церков східного обряду, проте вона не узгоджується з євангельським ученням, не кажучи вже про положення Старого Заповіту, де все найкраще з людських талантів й уміння закликається поставити на службу Богові. Моживо, західне бароко, зокрема контрреформаційне католицьке, справді дещо «тиснуло» на глядача непомірною величчю та пишнотою форм архітектури й скульптури (це спричинено обставинами протистояння реформаторам-протестантам 9), але українське бароко, виплекане на ґрунті східного обряду, набуло стриманих, лірикодраматичних, а не патетичних форм. Навіть найпишніше і найвибагливіше різьблені іконостаси стилю українського бароко (собор св. Трійці в Густинському монастирі, церкви Переображення Господнього в Путивлі, св. Миколи в Охтирці, Переображення Господнього в Сорочинцях, церкви – в монастирі Івана Хрестителя біля Лебедина, Вознесіння Господнього в с. Березна поблизу Чернігова, св. Миколи в Бучачі, новозбудовані Мазепинські церкви в Києві) вирізнялися помірністю своїх прикрас. Вони були розраховані на сприйняття з невеликої відстані й відповідали масштабам храмових інтер’єрів.
Це й зумовило рівновагу масштабності всієї стіни іконостаса з ретельною, майже ювелірною довершеністю кожного різьбленого елемента. Стиль бароко вніс суттєві зміни як у мотиви й характер різьби, що стала наскрізною й базувалася на акантах і волютах, так і в композицію іконостасів. Значне розширення кола ікон, які представлялися тепер в іконостасах, збільшення й вивищення передвівтарного простору в церквах викликали зростання іконостасів угору і додавання числа ікон у горизонталях ярусів. Деякі іконостаси, наприклад, у церкві св. апостола Андрія в Києві, досягали дев’яти ярусів. У середньовічних українських іконостасах було від одного до трьох ярусів, у ренесансних – до п’яти. Крім того, ці високі й широкі стіни іконостасів у ХVІІ-ХVІІІ ст. будували не так просто, як раніше, а у вигляді дещо ускладненого компонування ярусів: у вигляді похилих горизонталей, що сходяться над царською брамою; хвилястої лінії або шахівниці. У Східній і Наддніпрянській Україні різьбярі залишали верхи іконостасів рівними. Майстри ж західних земель увінчували їх складними профільованими композиціями типу аттика. Галицькі барокові іконостаси зберегли частину елементів ренесансного стилю. У колонках між іконами й особливо в стулках царських брам збереглися мотиви виноградної лози з гронами ягід – часом у поєднанні з іншими рослинами, у той час як у Наддніпрянщині акантовий мотив витіснив традиційний виноград. Надовго, до середини XVIII ст., затримався в Царській брамі західних земель образ т. зв. Єсеєвого дерева з постаттю самого Єсея в нижній частині брами. Від нього росте виноградна лоза посередині брами, якраз на розрізі стулок. Між гілками майстри різьбили погруддя або поясні постаті царів. Такий мотив – символ євхаристії (причастя), що ґрунтується на Старому Заповіті. Єсей – батько царя Давида, а Давид заснував рід, який через двадцять вісім поколінь дав світові Ісуса Христа («А всіх поколінь від Авраама аж до Давида – чотирнадцять поколінь, і від Давида аж до вавилонського переселення – чотирнадцять поколінь, і від вавилонського переселення до Христа – поколінь чотирнадцять» (Євангелія від св. Матвія, 1: 17).
Отже, найпримітніша частина іконостаса в церквах східного християнського обряду – царська брама, що розкривається для причастя віруючих священними тілом і кров’ю Ісуса Христа, – зображала засновника роду та генеалогічне дерево Єсея, про якого з пошаною мовиться в біблійних Книгах Царів та в Псалтирі 10. Проте в композиції Царської брами храмів Наддніпрянської та Східної України мотив Єсеєвого дерева не набув поширення. Ідею євхаристії, ідею крові й тіла Христових тут утілили на основі Нового Заповіту: гілка дерева росте не з фігури Єсея, а з чаші для причастя; між пагінцями й листками дерева відтворювалися новозаповітні сцени – Благовіщення Діві Марії від архангела Гавриїла, що вона чудодійно зачне й народить Ісуса Христа.
Причому Діву Марію й архангела Гавриїла зображали на обох стулках брами й не вирізьблювали як скульптури, а малювали як іконки невеликого формату в спеціальних кіотах або картушах, тобто на округлих поверхнях, обрамлених різьбленим орнаментом. Крім того, на Царських брамах змальовані в таких самих кіотах і картушах чотири євангелісти – Матвій, Марко, Лука та Іван, тобто чотири історичні свідки однієї й тієї ж події: з’явлення Бога на Землю в образі Бого-людини, щоб фізично вмерти, але при цьому викупити пролитою кров’ю й умерлим та воскреслим тілом усі минулі, сучасні й майбутні гріхи роду людського. Відмовившись від мотиву Єсеєвого дерева, віруючі люди Наддніпрянської та Східної України не показали цим, що вони нерівноцінно ставляться до Старого й Нового Заповітів, а вибрали мотив, ближчий, зрозуміліший широким верствам українських християн і тісніше пов’язаний із самим сценарієм і відправленням Служби Божої (Божественної Літургії). Опріч того, чаша (і як варіанти – кошик, ваза, горщик з деревом-вазоном) набагато краще компонувалася в різьбі Царської брами саме на осі з’єднання стулок брами. Отже, естетичний момент теж відігравав певну роль, сприяючи поліпшенню композиції брами та якості різьби. «Найбільш поширений симетричний орнамент в обох стулках був у Царських вратах зрілого бароко в центральних областях України і на Східній Волині. Там різьба досягає часто дуже високого мистецького рівня. Стебла виростають переважно посередині стулок, зрідка з кутів, та заповнюють усю поверхню щільним і рівним, немов килимовим, орнаментом… У Царських вратах першої половини XVIII ст. симетричний орнамент виростає частіше не безпосередньо з нижньої рамки, а з вазона. Джерела мотиву вазона знаходимо в дереворитах ранніх стародруків… Мотив цей, віддавна відомий у західноєвропейському мистецтві, був дуже популярний у добу Відродження та бароко.
Можна навести ще одне, більш безпосереднє джерело появи вазона в різьбі Царських врат. У композиції «Благовіщення» не раз, поряд з Богородицею, стоїть вазон з букетом квітів» 11. А як відомо, букет квітів у контексті благого, доброго сповіщення означає чистоту, кришталеву моральність. Наведене міркування щодо розвитку іконостаса як декоративно-різьбярського супроводу української ікони переконує в тому, що Наддніпрянщина була ініціатором важливих новацій, ідей, пошуків відповідних форм у становленні українського варіанта стилю бароко. Те саме можна сказати й про ікони, адже між різьбою іконостасів і малюванням ікон була відповідність, – за умови, звичайно, що іконостас та ікони виконували одночасно. Наддніпрянщина в другій половині XVII й у XVIII ст. мала високопрофесійних майстрів ікономалювання, які вчилися по кілька років удома, а потім за кордоном. Вони користувалися певними привілеями від ієрархії та клиру, їм добре платили, але особливо високим був їхній престиж серед простого люду: їхню працю ставили вище за інші інтелігентні професії, може, хіба що нарівні з каліграфамиписарями. Найголовнішою особливістю творчості українських ікономалярів Наддніпрянщини була свобода.
Навіть найталановитіші західноукраїнські ікономалярі, які працювали в ремісничих цехах, не мали такої широкої свободи. Якщо маляр переконував єпископа або священика, що його проект ікони чи й цілого іконостаса є добрим і відповідає духові Євангелій та основним положенням Сьомого Вселенського собору щодо правил і принципів ікономалювання, йому вже ніхто не міг стати на заваді здійснити свій задум. Ось чому іконні малярні й окремі майстри Наддніпрянської України були ініціаторами багатьох ідей, тем, нових сюжетів для ікон, а ще більше – цікавих, вигадливих засобів їх утілення. Давня класична система іконостаса лишилася незмінною. Усталені яруси – пределла, намісний, святковий, апостольський, пророчий, молільний, а також Царські врата, Таємна Вечеря, Спас Нерукотворний і хрест на вершині іконостаса – все зосталося на своїх місцях. Нові сюжети доповнювали традиційні. Наприклад, до дванадцяти святочних ікон у великих іконостасах додавали ще дві: «Жінки Мироносиці» і «Здвиження Чесного Христа». Дуже популярні ікони на тему Покрови зазвичай не вставляли в іконостаси, а тримали їх за престолом у вівтарях або ставили в спеціальних кіотах на тлі іконостаса, перед солеєю (тобто перед підвищеним місцем біля іконостаса) 12. Традиційні іконні персонажі та святі дії мистці трактували згідно з головними рисами стилю бароко. При змалюванні ликів святих панує іконографія, зорієнтована на українські обличчя. Тримірний простір сприймається як обов’язкове правило – площинність давно забута. Найважливіші постаті на іконах тлумачаться із психологічним відчуттям. Мистці прагнули виразити в образах святих їхнє співпереживання з віруючими, встановити тісніший контакт між іконою й людиною.
Відчужений світ стародавньої ікони, зорієнтованої на візантійські взірці, де все не таке, як у реальному світі, – і простір, і перспектива, і гори та будівлі, – піддається досить радикальним перетворенням, наближається до людини й того світу, у якому вона живе. А найбільше змінюється сам іконний образ: замість безстороннього, споглядального потойбічного образу – бачимо майже на кожній українській бароковій іконі й Ісуса Христа, і Богородицю, і всіх святих у певному емоційному стані, у зацікавленому вгляданні в те, що відбувається у світі, й що діється в глибинах внутрішнього «я» віруючої людини. Багато хто з дослідників української ікони цієї доби вбачає у фактах психологізації та певного «емоційного зарядження» ікони вплив на неї портрета. Якщо такий уплив був, то він мінімальний, бо психологізація образу в іконі не тотожна психологізації в портретах.
Як фаюмські портрети Єгипту мали незначний уплив на формування стилістики ранніх ікон, так і український парсунний портрет ХVІІ-ХVІІІ ст. вплинув на ікону хіба тим, що пришвидшив процес слов’янізації, українізації ликів святих (а він почався задовго до поширення стилю бароко й незалежно від портрета) і вніс в ікону певну персональну ноту. Очевидні результати цієї персоніфікації виявилися в образі Богородиці. У різних регіонах України образи Богородиці Одигітрії (рідше Єлеуси) з намісного ярусу іконостаса були так яскраво індивідуалізовані, що тільки формальна композиційна схема й традиційна колористична розкладка її одягу становлять те спільне, що єднає ці постаті. Часом Богородиця цілком позбавлена юдейських етнічних рис і нагадує збірний образ молодої української матері з малятком – до того ж, матері не сумної, як на давніх іконах, а в доброму настрої, навіть усміхненої. Є багато причин такої разючої зміни у трактуванні Богородиці Одигітрії, Єлеуси, Покрови, Панагії в українському малярстві XVII ст. Стильові уподобання мистців, безперечно, тут відігравали свою роль. Однак основні причини випливають із поза-мистецької царини – з теології ікони та із суспільних і релігійних настроїв в Україні. Доба полеміки кінця XVI й першої половини XVII ст. сприяла розвиткові богословської науки в Україні, у тому числі й віргіністики, тобто науки про роль Діви Марії в житті Ісуса Христа, а потім і в історії Церкви. У XVII ст. в полемічній літературі, богословських трактатах, проповідях, духовній поезії, житійній, паломницькій, історичній прозі (творах Івана Вишенського, Герасима й Мелетія Смотрицьких, Христофора Філалета, Захарія Копистенського, Касіяна Саковича, Петра Могили, Антонія Радивилівського, Інокентія Гізеля, а також авторів-уніатів, насамперед полум’яних проповідників унії митрополита Йосифа Вельямина Рутського й архієпископа Йосафата Кунцевича) 13 апеляції до Богородиці є одним з головних аргументів. Якщо в Середньовіччі, ІХ-ХІ ст., у ще не розділеній на католицизм і православ’я Церкві сформувався в остаточному варіанті догмат про Діву Марію, то в Україні в XVII ст. її популярність, її образ у Богослов’ї, літературі й мистецтві переживає нове відродження.
Як народ, що відчайдушно бореться проти поневолення чужинцями, українці обирають Богородицю своєю небесною заступницею й покровителькою. Так було завжди в періоди величезних загроз і небезпек. Потреба в особливій близькості Богородиці до людей зумовила те, що вона в іконах Покрови сходить із хмар на землю й у храмі вкриває людей омофором; що в іконах намісних ярусів вона схожа на українську матір; що очима й ледь помітною усмішкою вона підбадьорює стривожених за своє майбутнє українців і українок, закликаючи не втрачати надії й покладатися на її Сина – Ісуса Христа. Такою була реальна основа нового трактування образу Богородиці, – глибша й ближча до духу та букви Євангелії, а не «секуляризація», «змирщення», «вплив католицького й протестантського Заходу» на Україну та інші нісенітниці марксистського іконознавства. Цікаво, що розвиток нової теології й стилістики образу Діви Марії охопив усі українські землі; був прийнятий ієрархією й клиром як православних, так і греко-католиків, запроваджений майстрами-професіоналами й народними малярами ікон. Не лише з професійної, а й з народної течій іконного малярства ХVІІ-ХVІІІ ст. збереглося досьогодні чимало творів, попри всі нищення українських ренесансних і барокових ікон. Це дає підставу стверджувати, що такий погляд на образ Богородиці мав усенародний, всеукраїнський характер. Навіть у карпатських гірських районах Лемківщини, Бойківщини, Гуцульщини, а також у Закарпатті й Східній Словаччині, де в іконі збереглося більше рис давнього візантинізму, ніж у рівнинних регіонах України, намічаються значні зміни в Богородичних іконах у напрямі індивідуалізації та психологізації образу. Схоже на те, що ці риси, пов’язані зі стилем бароко, здобули загальне визнання в українських ікономалярів, незалежно від того, до яких локальних ікономалярських шкіл чи осередків вони належали.
ЧУДОТВОРЕННЯ ЗДІЙСНЮЮТЬСЯ ЧЕРЕЗ БОГОРОДИЧНІ ІКОНИ Наділення Богородиці певним психологічним станом є проблемою так званого «внутрішнього руху». Проблема зовнішнього, або фізичного, руху є куди простішою, й вона в основних рисах була вирішена ікономалярами в перехідний ренесансно-бароковий період першої половини XVII ст. Помірний прискорений чи інколи й нестримний рух персонажів на іконах (зокрема в багатоперсонажних святкових і страсних іконах) рідко коли супроводжувався відображенням переживань: лики святих, обличчя негативних персонажів залишалися спокійними, безпристрасними. В іконах бароко часто бувало навпаки: зовнішня дія не передавалася зовсім, або вона була мінімальною, але у святому ликові дуже ясно прочитується схвильованість, якась зверненість до живої віруючої людини, що споглядає ікону, – одним словом, своєрідний «рух емоцій». Це стосується в першу чергу ікон з одиночними постатями чи з малим числом персонажів.
Що ж до багатоперсонажних ікон, то тут рух зовнішній і рух внутрішній набули більшої суголосності. Богородичні ікони в багатьох відношеннях посідають провідне місце в таких змінах, бо це були улюблені ікони і професіоналів, і малярів народної течії. Нова хвиля культу Богородиці в добу бароко сприяла утвердженню давніх і появі нових чудотворних ікон, – а всі чудотворні ікони є іконами Богородичними. Навіть давно визнані чудотворні ікони здійснюють у цю добу нові чуда, що відповідало духові екзальтації, який сповнював не тільки мистецтво, а й саме життя в епоху бароко. Так, під час українсько-польської війни 1648-1654 років у місцях вирішальних битв українським козакам допомагала славнозвісна Покрова, що й була оголошена чудотворною в цих місцях. 1648 року через усю Україну переносили з Афонського Іверського монастиря Афоно-Іверську ікону Богородиці, перше чудо якої сягає доби іконоборства у Візантії 14. А під час перенесення її на нове місце відбулися нові чуда 15.
Наприкінці згаданої війни, 1654 року, була оголошена чудотворною ікона Богородиці Одигітрії з Братського монастиря в Києві, що містився поряд із Києво-Могилянським колегіумом. 1675 року сталося чудо миттєвого зняття облоги Почаївського монастиря турками завдяки втручанню Почаївської ікони Богородиці. Отже, в епоху нового піднесення культу Богородиці та виняткової уваги мистців до Богородичної тематики XVII-XVIII ст., підтвердили свій чудотворний характер або набули його такі Богородичні ікони в Україні: – Печерська ікона з Києва, відома з 1085 року й приписувана церковною традицією пензлеві знаменитого українського маляра ікон кінця XI й початку XII ст. Алимпія Іконописця; – Успіння Богородиці з Києва, привезена, як оповідає Києво-Печерський патерик, з Візантії, вручена киянам у Влахернському храмі самою Дівою Марією; при ній звершилося багато визначних чуд у Києві та по всій Україні, її неодноразово копіювали найкращі майстри ікон, причому кожна копія зберігала силу чудотворіння; – Іллінсько-Чернігівська з Чернігова, пензля ченця Геннадія, відома як чудотворна з 1658 року; – Любецька з Любеча поблизу Чернігова, знана ще з XI ст., але перенесена на Чернігівщину в XVII ст.; – Єлецька з Єлецького монастиря біля Чернігова, відома як чудотворна з доби Середньовіччя, а в XVII ст. при ній сталися нові чуда; – Куп’ятицька з Куп’ятицького монастиря на Київщині, перший зразок її датується 1180 роком; – Корсунська з Корсуня – Херсонеса Кримського, відома як чудотворна з 1239 року; – Путивльська з Путивля на Сумщині, знана як чудотворна з 1238 року; – Молчанська з Молчансько-Софроніївського монастиря на Сумщині, відома з 1405 року; – Домницька з Домницького монастиря на Чернігівщині, датується 1696 роком; – Жировицька, виявлена як чудотворна ікона в лісовій церковці в Жирові (чи Жировичах) на Городненщині в Білорусі в 1407 році; а в XVI ст. на місці її знайдення заснували монастир Богородичного Успіння. Одну з копій Жировицької ікони Богородиці було завезено до української греко-католицької церкви святих Сергія й Вакха в Римі, де після зникнення вона чудесно була виявлена замурованою в стіні (1716). Ікона ця визнана РимоКатолицькою Церквою також чудотворною; вона коронована 1730 року й відома під назвою «Мадонни дель Паскольо»; – Почаївська – ікона візантійського малювання 1198 року; в Україну подарована в 1597 році грецьким митрополитом Неофітом.
Чудо образа сталося 1675 року під час облоги турками Почаївського монастиря. Оригінал ікони зник 1830 року, коли її хотіли забрати до Москви (отці Василіяни сховали її в невідомому місці). Відомі численні копії цієї ікони, які зберігають чудотворну силу оригіналу; – Лубенська чудотворна ікона Богородиці, подарована Лубенському на Волині монастиреві князем Костянтином Острозьким у другій половині XVI ст.; – Красногірсько-Чернігівська ікона – відома з 1603 року; – Холмська ікона візантійського походження; зберігалася в українському храмі в місті Холмі (тепер Польща), а 1765 року коронована як чудотворна ікона; – Братська ікона з Братського монастиря в Києві, оголошена як чудотворна 1654 року; – Горбанівська ікона, походить з Полтавщини, чудотворна з 1768 року; – Охтирська ікона з церкви в Охтирці на Сумщині, чудотворна з 1739 року; – Домініканська ікона, привезена з Візантії в дар галицькому князеві Ярославові Осмомислу; з Галича перевезена князем Левом Даниловичем до Львова і на прохання його дружини Констанції передана церкві св. Домініка; – Зарваницька ікона, відома з XIII ст., зберігалася в церкві с. Зарваниця на Тернопільщині; – Крехівська ікона, походить із Крехівського монастиря, що поблизу Жовкви на Львівщині, відома як чудотворна з початку XVII ст.; потім вона була перенесена до церкви св. Параскеви П’ятниці до Львова; – Верхратська ікона з Верхратського монастиря; коли цей монастир зачинили, чудотворну ікону 1810 року перенесли до Крехівського монастиря; – Гошівська ікона, походить із церкви на Ясній Горі в селі Гошеві біля м. Болехова на Прикарпатті; – Самбірська ікона з м. Самбора на Львівщині, відома як чудотворна з 1727 року; – Христинопільська ікона, походить із Христинополя Сокальського району на Львівщині, подарована Христинопільському монастиреві 1763 року старостою Станіславом Косткою-Садовським; – Теребовлянська ікона, відома як чудотворна з початку XVII ст.; з Теребовлі на Тернопільщині 1674 року перенесена до церкви св. Юра у Львові, а коли у XVIII ст. на цьому місці збудували грекокатолицький собор св. Юра, Теребовлянську ікону було поміщено в цьому соборі; – Підгорецька ікона, походить із Підгорецького монастиря біля Бродів на Львівщині; чудотворна з XVIII ст.; – Ярославська ікона з української церкви м. Ярослава на Холмщині (тепер це Польща); відома як чудотворна з XIV ст.; нинішня її копія, що зберегла чудотворну силу оригіналу, виконана в XVII ст.; – Маріє-Повчська ікона, походить із церкви с. Марія-Повч на Закарпатті, відома як чудотворна з 1696 року; а 1697 року цю ікону було перенесено до столиці АвстроУгорщини Відня й розміщено в соборі св. Стефана; натомість у с. Марія-Повч залишили точну копію чудотворної ікони, для якої в 1730-1756 роках збудовано нову церкву 16. Жадання дива, чогось надзвичайного й надприродного – це також вияв барокової ментальності, переживання людьми якоїсь спільної драми. До справи чудотворіння були задіяні найвідоміші Богородичні ікони майже на всій території України – від східних районів до Закарпаття.
Це свідчить про активізацію духовного життя й про підвищення теологічно-мистецького осмислення ікони. Дискусійна атмосфера в церковних колах, що прийшла на зміну середньовічній схоластиці й аскезі (тобто надмірній суворості до себе та інших, відмові від земних радощів) дала ще більше волі мистцям щодо інтерпретації святих ликів у межах дозволеного давніми Вселенськими Соборами. Одночасно із включенням у систему образності ікони все нових і нових деталей із життя, мистці посилювали містичну природу ікони – засобами ускладненої метафорики й особливо символіки. Майстрам ікони було дедалі важче досягати глибини почуттів святих, яких вони змальовували з давніх зразків (що тепер їх не вдовольняли), не користуючись натурою. У XVI ст. Богородицю та апостолів почали змальовувати з конкретних людей. У XVII-XVIII ст. це стає неписаним правилом, бо офіційно Церква такого методу не благословляла.
Надзвичайна персоналізація зовнішності, характеру, переживань апостолів, пророків, інших святих (іконостаси церков у с. Переброди на Рівненщині, с. Дворічний Кут, с. Михайлівка на Сумщині – друга половина XVII ст.; у с. Сорочинці на Полтавщині, у с. Березна на Чернігівщині – XVIII ст.) свідчить, що ці іконні образи змальовані з прототипів. Популярності набув в Україні ще з давніх часів образ св. Миколи – архієпископачудотворця з Мір Лікійських. Учасник Першого Вселенського собору 325 року в Нікеї, борець проти єресі Арія, він увійшов в історію Вселенської Церкви (і Православної, і Католицької) як захисник чистої й правдивої віри, згідної з Євангеліями, та ще й мав Божий дар творення чуд: захисту мандрівників, мореплавців, торгівців, хворих, нужденних, невинно засуджених. Цей «народний» святий наповнює своїм образом безліч українських храмів, названих на його честь, – від самого хрещення Русі-України 988 року й до сьогодні. Задовго до поширення в нашому ікономалюванні стилів ренесансу й бароко святителя Миколу малювали з живих людей, мабуть, із найкращих, найчесніших, найсправедливіших українських єпископів та священиків. А вже в ренесансно-барокову епоху рідко на якій українській іконі святитель Микола не схожий на доброго, лагідного українського дідуся-архієрея. Класичним прикладом такого життєвого, суто українського трактування образу Миколи є ікона кінця XVII ст. з церкви с. Михнівка на Волині. Ікономаляр використав для змалювання приміщення, де перебуває Микола, гравюру українського графіка й маляра Івана Щирського «Святитель Іван Золотоустий» (1682) 17. Однак замість Золотоустого він намалював Миколу в тій самій обстановці, але вбраного в інший сакос і митру (одяг і головний убір вищих ієреїв), і головне – з типовою українською зовнішністю: середнього розрізу очима, тонкими, злегка хвилястими бровами, прямою лінією носа, гарними повними вустами, невеликою сивою бородою, що обрамляє худорляві щоки й вольове підборіддя. Ця ікона чудово вирішена в колориті. Вона буквально променіє сонячними, теплими барвами червоного: від пурпуру мальовничо підібраних складок драпірування в правому горішньому куті ікони – до рожево-малинових відтінків сакоса й, нарешті, до червінного золота німба й частини тисненого тла лівої сторони ікони.
Перед Миколою стоїть стіл, застелений голубою скатертиною з чорнильницею, пером, грамотою, на якій написано уривок з акафіста до святителя, й чотирма книгами, кожна з яких оправлена в пергамент іншого кольору: зелений, жовтогарячий, вишневий і темно-синій. Яскрава хроматична гама є типовою для ікон стилю бароко. Своєю соковитістю, густою насиченістю й легкою напівпрозорістю, яка досягалася тим, що українські майстри ікони вже вільно використовували лесирування, ікони бароко перевершили образи ренесансу з їхнім дещо стриманим колоритом. Ніби повернулася звучність барв ікон Київської Русі-України, доби Пізнього Середньовіччя, але вже на іншій основі, більш зорієнтованій на життя, драматичнішій і динамічнішій. Ісус Христос – головна постать у християнському мистецтві. Українські майстри ікон суворо дотримувалися усталеного списку христологічних ікон і не намагалися до XVII ст. ні розширювати його, ні вдаватися до якихось радикальних інтерпретацій. Зміни стилів у всіх інших іконах відбувалися інтенсивніше, ніж в іконах Ісуса Христа. У XVI ст. в іконостасах над царською брамою почали вивішувати, поряд зі Спасом Нерукотворним, Таємну Вечерю.
У наступні два століття Таємна Вечеря поступово витіснила ікону Спаса Нерукотворного. Ця заміна була зумовлена взаємними суперечками православних, католиків і протестантів щодо природи євхаристії й транссубстанції, тобто причастя й перетворення святих дарів із хліба й вина в тіло і кров Ісуса Христа. Українське духівництво дотримувалося євангельських правил, що переміна святих дарів відбувається в момент урочистого вимовляння Христових слів: «Прийміть, споживайте, це – тіло Моє» і «Пийте з неї всі, бо це – кров Моя Нового Заповіту» (Євангелія від святого Матвія, 26: 26-28); а московити й греки твердили, що таке перетворення відбувалося під час так званої епіклези, тобто тихої молитви священика або ієрея: «І сотвори хліб цей чесним тілом Христа твого».
Ще більші розходження були з католиками й протестантами. Впевнені у своїй правоті, українські ієрархи вирішили додатково підкреслити євхаристичні моменти Божественної Літургії такими зображеннями, як, наприклад, ікона Таємної Вечері, коли Ісус Христос звернувся до учнів із процитованими вище словами; ікона «Ісус Христос у виноградній чавильні», де Господь, попри неймовірні страждання, несе хрест на Голгофу, роздушуючи своїми ногами грона винограду, ангели ж наповнюють соком чашу для причастя; ікона «Христос Виноградар», у якій Ісус чавить вино з ягід, що проросли з голгофського хреста; ікона «Христос у чаші», коли Господь перебуває в чаші для причастя, біля якої росте виноград і стоять апостоли Петро й Павло; іконою «Розп’яття з виноградною лозою», на якій Господь зображений розіп’ятим на виноградній лозі, а з його ран стікає у велику чашу кров; нарешті, у зображенні Ісуса як пелікана на хресті, що розриває собі груди, щоб напоїти своєю кров’ю пташенят 18. Церковна традиція ще не знала таких ікон, хоч на християнському Заході подібні сюжети вже розроблялися в образотворчому мистецтві, зокрема у гравюрі, – як фольклорна інтерпретація містичності євхаристії. Українські мистці не нехтували західними джерелами лише тому, що вони католицькі чи протестантські. Численні альбоми західних гравюр на біблійні й історико-церковні теми були в ікономалярні Києво-Печерської лаври; майстрові люди, підмайстри, учні мали до них вільний доступ і дозвіл змальовувати все на власний розсуд 19. Та коли йшлося про те, щоб виконати власний твір, та ще й ікону, українські майстри використовували сюжети в цих альбомах тільки як мотив для цілком оригінальних творів. Встановлено, наприклад, що ікона «Ісус Христос у виноградній чавильні» з церкви с. Мотижини на Київщині середини XVII ст. композиційно пов’язана з гравюрою тієї ж назви нідерландського гравера Єронима Вірікса (1558–1619).
Проте всі образи в ній змальовано в традиціях української ікони, а не голландської ілюстративної графіки, як у Вірікса. Анонімний автор використовує також суто іконний розподіл кольорів, яких йому ніяк не могла дати чорно-біла гравюра. Грона винограду в чавильні, – поперемінно то рожеві, то зелені, – є основним мотивом загального колористичного вирішення ікони. Різні відтінки цих двох кольорів постійно варіюються в одязі Богородиці, пристоячих, ангелів, у лісистому пейзажі далекого плану. Це – символ переходу земного в небесне, трагедії й тріумфу, вмирання й воскресіння. Багатопланова й ускладнена образність стилю бароко стала улюбленою мовою українських малярів, бо ж і народне мистецтво, серед якого формувався їхній естетичний світогляд, наскрізь пройняте символами й алегоріями: виноград – це дерево життя; пелікан – це образ жертовності батьківства й материнства заради своїх дітей; чаша – це символ дару; ягоди – символ родючості тощо. Цю мову переносних значень уже змалку засвоювали діти, і вона супроводжувала їх, коли вони дорослішали, – протягом усього життя, бо ж була на вишитих рушниках, у різьбі на побутових речах удома, у настінних малюнках. Отже, навіть звичайній, не обізнаній з тонкощами символіки людині не потрібно було мати якогось «тлумачного словника» символів, щоб осягнути глибину змісту подібних ікон. «Коли порівняти традиційні зображення на євхаристичні теми (причащання апостолів), сповнені глибокого містичного настрою, з алегоричним зображенням XVIII ст. на ту саму тему, то зауважимо значно більшу емоційну силу останніх, їх дохідливість, чуттєвість. Сюжети цих композицій переважно прийшли на Україну із Заходу. Тут вони стали набагато простішими, звільнилися від другорядних деталей, подробиць, текстів. Заслуговує на увагу вміння тогочасних мистців втілити в просту й зрозумілу форму складні та абстрактні поняття, надати їм певних емоцій і навіть наблизити до народного сприйняття. У символічній іконографії недостатньо бачити лише суто церковний зміст. Ці мотиви проникли і в фольклор (мотив винограду, лози виноградної), де християнська символіка переплітається з давньою релігією природи.
Цим значною мірою пояснюється популярність зображень (як і особливості їхньої художньої форми), позбавлених в емоційному плані тієї містичності, яка властива їхньому змістові. Вони виразні, з чіткою композицією, трактовані в суто декоративному плані і зовсім не збуджують тих емоцій, на які розраховані. Такі популярні символічні композиції були для тогочасного суспільства актуальними і подекуди супроводжувалися віршами» 20. Внаслідок своєї загадковості, спонукуваної особливостями символічної мови, ці ікони містили в собі більше емоційного заряду, ніж ікони провізантійської образної системи. І в певному сенсі вони були містичнішими, ніж ікони Середньовіччя. Там містичність ґрунтувалася на незбагненності світу неба, неможливості пізнати розумом і почуттями великої таємниці буття Бога та Його святих. Тут, у бароковій стильовій системі, містичність базувалася на численних паралелях між подіями, поняттями та образами, на своєрідному християнському інтелектуалізмі. Канони ікономалювання частково втратили своє обов’язкове значення; на перше місце вийшла ідея святих Євангелій про жертовність Бога заради порятунку роду людського. І ця ідея поповнювалася новими образами, які найкраще підтверджували її. У цьому плані ми можемо говорити про певне розширення тематики ікон, що було не запереченням давнього візантійського канону образів, а доповненням його. Крім згаданих символічноалегоричних ікон євхаристичного змісту, українське ікономалярство збагатилося за доби бароко такими сюжетами, як Невсипуще око, Синайська гора, Марія Єгипетська та деякими іншими, яких не знало в добароковий період. Ці нові ікони цілком уписуються в догмати й канони Церкви східного обряду, є згідними з духом і буквою Святого Письма, з історією Вселенської Церкви. «Неканонічними» здавалися ці образи тоді (здаються і тепер) тільки тим, для кого розвиток Церкви й храмового мистецтва зупинився за часів візантійського іконоборства чи, принаймні, «царя-батюшки» Івана IV Грозного.