Унікальна особливість української ікони – в її стильовій мінливості. У стильовому різнобарв’ї. В уважному придивлянні її творців до того, що, і як малюють на сході й заході, у Візантії й на Балканах, у Римі й Грузії, у Московії й Польщі, у Литві й Білорусі. І це не означає, що наші творці священних образів брали щось зо всіх цих сторін, що оточували давню Русь-Україну й оточують її тепер.
«Із мого серця гарне слово ллється, я мовлю: Цареві моя пісня! Язик мій – тростинка скорописця. Найкращий Ти на вроду між людськими синами, краса розлита на устах у Тебе, тому то Бог благословив Тебе повіки». Псалом 44: 1-3. Переспів.
Унікальна особливість української ікони – в її стильовій мінливості. У стильовому різнобарв’ї. В уважному придивлянні її творців до того, що, і як малюють на сході й заході, у Візантії й на Балканах, у Римі й Грузії, у Московії й Польщі, у Литві й Білорусі. І це не означає, що наші творці священних образів брали щось зо всіх цих сторін, що оточували давню Русь-Україну й оточують її тепер. Придивлялися до чужого, але не забували свого. А своє – це вишуканий стиль української народної творчості й українського народного образотворчого та декоративного мистецтва. Левова частка неповторних особливостей української ікони походить від народного розуміння прекрасного. В думках українця ніколи не було, що Господь Ісус Христос, свята Богородиця Діва Марія, наші національні християнські канонізовані святі, починаючи від рівноапостольних Ольги, Володимира, від святих Антонія, Феодосія й інших чудотворців Києво-Печерських, – що вони не прекрасні духовно й тілесно. Тому й не прижився в українському церковному малярстві стиль візантинізму, де тілесна природа святих відходила на задній план, схематизувалася. Українець і українка не розуміли, в чому сенс розділення духовної краси з тілесною? І тут віра наших людей дивним чином збігалася з Біблією, де ніколи не зазначалося, що той чи той святий мав невиразний лик, був поганий назовні, а навпаки: в багатьох місцях Священного Писання зазначається краса людей, близьких до Бога й улюблених Богом.
Українське ікономалярство зручно звинуватити в наслідуванні окремих рис західного католицького сакрального мистецтва. Католицький і протестантський світ ікони не знає, але має дуже розвинене, розмаїте і мистецьки досконале сакральне мистецтво історичного, ілюстративного, коментаторського характеру. І воно за багато віків виробило дивовижні формотворчі моделі, які звуться цікавим словом: стилі. Цьому слову є декілька визначень, наприклад, у первісному перекладі з латині – паличка для писання. Щодо образотворчого мистецтва й архітектури стиль – це сума форм, засобів і методів для досягнення поставленого ідеалу краси. Стильне не може бути негарним, неоковирним. З поняттям стилю незмінно пов’язане поняття вишуканості. Навіть про гарно зодягнених жінку чи чоловіка кажуть: він чи вона убрані стильно. У роки моєї студентської молодості, коли студенти Києва й інших міст України стали одягати вужчі штани й приталені піджаки, старші люди, звиклі до куфайок і бахматих «сталінських» костюмів, називали таких студентів стилягами. І хоч це слово в їхніх устах мало негативний, осудливий зміст, все ж вони пов’язували новий крій одягу зі стилем. Мистецтво немислиме без прив’язуваності до певного стилю. Адже мистецтво має виключну справу з прекрасним. Відступлення від прекрасного робилося мистцями тоді, коли прекрасному, чистому й божественному потрібно було протиставити низьке й потворне. Так, в нідерландському мистецтві XV і XVI століть, де назагал був поширений ренесансний стиль у сакральному і побутовому малярстві (стиль сам собою – прекрасний), мистці Єроним Босх (1450-1516) та Пітер Брейгель Старший (близько 1525-1569) вдавалися до зображень гидотного, низького. На їхніх картинах часто виринає демонічний світ пристрастей, пороків, бісівства.
Про Босха писалося, що зображені ним фантастичні істоти, гидотні й протиприродні, послужили в наш час до створення фільмів жахів. У мистецтві стилю бароко, яке дало культурі багатьох народів чимало прекрасних шедеврів, також була подібна паралельна лінія, що дістала назву макабризму – пристрасті до потворного, до фантасмагорії, до демонічного ширяння в піднебессі, чи хтивості, до панування, яке штовхає, за словами дослідника бароко Анатолія Макарова, людину до нечуваних злочинів і найбільшої підлості 1. Проте ці відхилення у процесі стильоутворення в мистецтві не надто впливають на фундаментальну тезу, що в основі кожного стилю лежить ідеал прекрасного. У священному мистецтві християнської релігії, яка дає кожній людині надихаючу перспективу подолання жаху смерті й вічного життя в Бозі і з Богом, це ідеал, виражений через мистецький стиль, набуває своєї вершини.
Тому, вивчаючи історію мистецтв християнських народів, ми переконуємось у тому, що найдосконаліші архітектурні споруди певних стилів – це храми, а найкращі твори малярства, графіки та скульптури – створені за змістом Священного Писання, Священного Передання, житій святих, церковної історії. Жоден із світських жанрів – ні портрет, пейзаж, натюрморт, ні картини на побутові, історичні, батальні й інші теми, – не може конкурувати ні в кількісних, ні в якісних, ні в естетичних параметрах з релігійною тематикою, якщо дивитися на неї крізь віки. Християнський Схід утворив єдиний універсальний стиль на терені сакрального мистецтва – візантинізм або візантизм. Назва походить від Візантійської імперії, батьківщини ікон – унікального сакрального образу майже невідомого Християнському Заходу. Візантія – єдина велика християнська держава, яка упродовж тривалого періоду свого існування, тобто 1123 роки (330-1453) плекала ікономалярство; бувало, що і на державному рівні тяжко боролася з іконами майже 117 років (726-843) й витворила у історії ганебний термін «іконоборство» 2.
Проте іконоборство було в IX столітті подолане, засуджене Церквою як єресь; а поняття візантійської ікони міцно увійшло в мистецтвознавство, богословію, в історію. Звичайно, візантинізм в іконографії мав різні зміни в країнах, які прийняли від Візантії християнство візантійського обряду, яке ми тепер називаємо провославним мистецтвом. Це Близький Схід, Північна Африка, Закавказзя Балкани й три країни Центрально-Східної Європи: Україна, Білорусь, Росія. Кожен з цих регіонів і кожна країна мали в ділянці іконотворчості свій власний візантинізм, часом помітно відмінний від автохтонного візантинізму в самій Візантії. Найдалі відійшла від візантинізму, з його чудернацькими побудовами постатей і облич у формах макетів, Україна. Уже в Середньовіччі, невдовзі після Хрещення Руси-України наші майстри позбулися візантійських постатей-макетів і похмурих насуплених облич святих. Це відзначають авторитетні знавції українських ікон митрополити Іван Огієнко (владика Іларіон), Андрій Шептицький, мистецтвознавці Ярослав-Богдан Константинович, Іларіон Свенціцький, його донька Віра Свенціцька, Святослав Гординський, Володимир Овсійчук та інші.
Ікономаляр і дослідник ікон із США Святослав Гординєький у своїй праці «Українська ікона на тлі універсалізму візантійського стилю» писав: «В старій архітектурі Києва були риси романського стилю, це свідчило про широкий засяг культурних вимін. Візантійські в основі храми Галича, Володимира Волинського, Чернігова мали зв’язок з романським стилем і своєю чергою впливали на архітектуру новгородську, владімірську. Тут ясно, що візантійський стиль пристосовувався до духовно-естетичних і матеріальних потреб даної країни, нераз відмінних від оригінальних візантійських традицій… Візантійські стильові прикмети далі були основою, але вже стало відчутним певне віддалення від них під впливом естетики народного мистецтва. З чужих впливів можна згадати готичні риси в нечисленних іконах, які могли бути доказом того, що деякі мистці працювали не тільки для церков, а й для латинських костелів, і не раз сплутували обидва стилі. В кожному разі готизовані ікони в українському мистецтві є досить рідкісним явищем у всьому візантійському мистецтві» 3.
Якщо глянути на мистецтво ікони всієї візантійської периферії, то українська ікона ледь не з початків свого виникнення й досьогодні є не лише рідкісним, але й унікальним явищем в усьому християнському мистецтві. З’єднання візантинізму майже зо всіма великими мистецькими стилями західноєвропейського мистецтва – романським, готичним, ренесансним, бароковим, з романтизмом і класицизмом – не експеримент, а істота, суть української ікони. Такого не було ні у греків, ні в болгар, сербів, македонців, грузин, коптів, православних арабів і палестинців, ні в московитів (до їх іконописної реформи початку XIX століття). Російські ікономалярі у XIX столітті прийняли класицизм і академізм, але згодом знову повернулися до візантинізму в їхніх місцевих варіантах: псевдовізантинізму і неовізантинізму. Ці варіанти дуже сильно “дихають” еклектикою. В російськії церковній архітектурі, в їх ікономалярстві й монументальних розписах храмів дуже рідко зустрічаються добрий смак і чистий стиль, а побільшости це еклектика, і то досить примітивна.
Та обставина, що українські церковні архітектори й наші ікономалярі не наслідували і не наслідують сьогодні московських, новгородських, суздальських, ростовських, ярославських та інших російських зразків, – вона свідчить про відрубність українського мистецтва від російського. В українців європейська, а не моксельсько-азійська чи угро-фінська естетика і ментальність. І цього факту не змінили ні трьохсотлітня підлеглість України московському тоталітаризмові, ані 70-річна совєтська русифікація України: давнє, глибоке й істинне не піддається асиміляції брутальним, неоригінальним і еклектичним. Що це не тільки наша, українська позиція й думка, свідчать численні висловлювання чужинців, які бачили українське й російське і, як правило, позитивно оцінювали оригінальність, красу, тонкість, вишуканість українського. Як класичний приклад, наводять думки православного сирійського диякона Павла Алеппського, який в середині XVII століття з подостатком надивився на Україну й на Московщину. Мабуть, виїзджаючи з Сирії, він і його батько патріарх Макарій однаково ставилися до країни козаків, як вони називали Україну, і до Московського царства. Але надивившись на тих і на сих, Павло пише про нас: «О, який це благословенний народ! І яка це благословенна країна! Церкви одна одної благоліпніші. Іконостаси, тябла (малі одноярусні іконостаси. – Д.С.) й ікони одні одних кращі й чудовіші». Далі він підкреслює різку відмінність українських ікон від російських і навіть грецьких. А порівнюючи ніжні й солодкі мелодії українських пісень і церковних співів з московськими, сирієць Павло пише, що в московитів «спів іде без науки, як попало, і вони цим не переймаються: кращий голос у них – грубий, густий, басистий, що не приносить задоволення слухачеві» 4.
Таких висловлювань і протиставлень від Середньовіччя й донині – не на один том. Український мистецтвознавець Володимир Січинський зібрав частину цих думок і видав на Заході цілу книжку «Чужинці про Україну», яка багато разів перевидавалася. А чужинці про Росію? З їх свідчень можна видати цілу енциклопедію! Так, завершуючи свою книгу «Правда про Росію», французький письменник маркіз Астольф де Кюстін (XIX століття) писав: «Якщо ваші діти надумають нарікати на Францію, прошу вас, скористайтеся моїм рецептом, скажіть їм: «Їдьте в Росію!» Така подорож корисна для будьякого європейця. Кожен, хто близько познайомиться з царською Росією, буде радий жити в якій завгодно країні. Завжди корисно знати, що існує на світі держава, в якій щастя немислиме». Один нетиповий росіянин XIX століття, Олександер Герцен, прочитавши книжку маркіза де Кюстіна, написав: «Тяжкий вплив цієї книжки на росіянина. Голова схиляється на груди й руки опускаються. І тяжко від того, що відчуваєш страшну правду. І досадно, що чужий доторкнувся до болючого місця» 5. Тому повернення до стилю візантинізму в Росії в тамтешніх місцевих спотворених формах псевдовізантинізму – закономірний для цієї країни й для цього народу процес. На жаль, присутність в Україні проросійської церковної течії зумовила подібні ж стильові орієнтації в ікономалярстві з тим самим, що і в Росії грифом «псевдо». Але її сфера вжитку незначна. Вона обмежена розписами новозбудованих храмів – і то далеко не всіх, – підпорядкованих Московському патріархатові.
Тому вплив цієї проросійської церковної присутності у нас не слід переоцінювати; вона ізольована від ширшої течії українського церковного малярства, яке розвивається на основі національних традиції стильового синкретизму. Наші давні майстри ікони, крім візантинізму, використовували інші стилі і тонко адаптували їх у своїх творах. Святослав Гординський згадав про риси стилю готики. За князівської Руси-України були у нас елементи романського стилю. Після доби Середньовіччя в Україні в ділянці сакрального мистецтва бачимо вже не окремі риси чи вкраплення світових мистецьких стилів, а свої власні варіанти цих стилів, випрацювані майстрами, їх ретельними студіями і вправами за методикою органічного з’єднання – синкретизму. Збереглося чимало ікон і настінних розписів у стилях українського ренесансу, українського бароко, українського класицизму. Розвиток мистецтва цих місцевих варіантів усесвітніх стилів припадає на чотири століття – від XVI до XIX включно.
Ці твори становлять нашу національну традицію в сакральному мистецтві. І коли після 1988 року – знакової дати Тисячоліття Хрещення Руси-України – започатковано відродження церковного життя, у занедбаних, але чудом вцілілих храмах люди почали наводити лад. Одразу виникло питання про нові іконостаси й настінні розписи. Поволі почалося будівництво нових церков, в яких теж мали бути встановлені іконостаси. Поважно зріс запит на мистців, які знали християнську іконографію. На жаль, у поспіху і в ситуації гострої конкуренції між Церквами, на межі 80-90- х років XX століття, до церковного мистецтва пристало чимало непрофесіоналів, а подекуди й халтурників. Становище було виправлене, коли в Київській та Львівській академіях мистецтв, а також в окремих училищах та інститутах мистецтв (наприклад, Інституті імені Івана Труша у Львові, Інституті імені Михайла Бойчука в Києві) почали готувати на спеціальних кафедрах вузьких фахівців з малярства ікон, з реставрації, а також мистецтвознавців. Звичайно, нове українське сакральне мистецтво, що постало на межі XX і XXI століть, не зреклося духовних першооснов і оригінальних стильових рис візантинізму. Але й не зреклося національних традицій органічного поєднання візантинізму з українським народним мистецтвом і чинними у нас в минулих віках стилями світового мистецтва. Тож ми тепер бачимо цікаві поєднання візантинізму з елементами романського стилю (школи професорів Феодосія Гуменюка і Миколи Бенедищука), готичного стилю (школи професорів Миколи Стороженка, Романа Василика), ренесансного стилю (творчість Андрія Дем’янчука), барокового стилю (творчість професора Миколи Стороженка та його учнів Олександра Цугорки, Сергія Герасименка, Віктора Недайборща, Олександра Кудрявченка та інших), стилю класицизму (настінні розписи Григорія Петришака, Сергія Булка, Ігоря Леськіва, Ігоря Орищака, Євгена Хруника).
Я назвав лише малу дещицю імен і прізвищ, але це вже відомі майстри, їх творчість значна і визнана. Правда, є ще поважна когорта майстрів, які творять священні образи в такій оригінальній особистій манері, в якій одразу віддзеркалені стильові риси ренесансу, бароко і класицизму. Тут на пам’ять приходять насамперед Василь Стефурак і Михайло Халак з Прикарпаття – майстри чудових ікон, з яких випромінюється святість і краса. Подібних є багато, і їх доробок ще чекає своїх дослідників. Велике значення для становлення нового українського сакрального мистецтва в нашій незалежній Україні мала творчість визначних майстрів української діаспори. До початку 90-х років в Україні майже нічого не знали про українські храми в країнах Західної Європи, США, Канаді, країнах Південної Америки, Австралії – про їх архітектуру та внутрішнє мистецьке оформлення. А коли дізналися (при відновленні зв’язків з діаспорою), то це була велика дивовижа: там є багато гарних храмів з розмаїтими і часто вишуканими іконостасами та розписами! Там працювали великі майстри Святослав Гординський, Михайло Осінчук, Петро Андрусів, Яків Гніздовський, Омелян Мазурик, Мирон Левицький, Віра Лазарович-Сеньчук, Христина Дохват, Іван та Володимир Денисенки, Михайло Дмитренко, Ювеналій Мокрицький та багато інших.
З публікацій та взаємних поїздок їхня творчість стала відомою українським мистцямікономалярам. Вони з приємністю довідалися, що в українській діаспорі збереглися й примножилися традиції української ікони саме в ті страшні десятиліття шаленства атеїзму, коли у нас в Україні майже все було знищене. Найбільша цінність, що перейшла з діаспори в Україну, – це досвід поєднання різних стилів малювання священних образів. Це поєднання, або синкретизм, мало поправді вершинні здобутки у творах найвизначніших трьох майстрів із США – Святослава Гординського, Михайла Дмитренка та Христини Дохват. У них в Україні з’явилися послідовники. Інші, відштовхуючись від їх значного доробку, розвинули в останні два десятиліття стильові варіанти неоренесансу, необароко, неокласицизму. Оригінальність української ікони за інерцією заперечується частиною закордонних дослідників. Насамперед це стосується росіян і греків, бо це вони створили безпідставну антинаукову «теорію», нібито візантійсько- грецькі та суздальськомосковські ікони істинні. Цю «теорію» вони якось зуміли нав’язати окремим західним іконознавцям. Безліч умовностей, деформацій людських постатей і предметного середовища і часом навмання вигаданих «символів» прихильники візантійщини й суздальщини в ікономалярстві вважають атрибутами справжньої ікони й навіть духовності. Але це суперечить елементарному глузду, естетичному відчуванню, а також ученню церковних отців про ікони.
По-богословськи освічений український письменник і мандрівник першої половини XVIII століття Василь Григорович-Барський, відвідавши православний Схід й надивившись на ікони в афонських монастирях, написав ось це про їхні так звані «істинні ікони»: «Вони не хочуть поклонятися українським іконам і кажуть, що це, мовляв, безсоромні зображення, і чіпляють їх високо на стінах, лише для прикраси, так, щоб не можна було до них прикладатися. Ревніші з-поміж них, або, краще сказати, безумніші, гребують і російськими. Грецькі ж або болгарські ікони, криворукі і кривоносі, вони дуже шанують. Отож, слід сказати, що ці люди більше полюбили пітьму, ніж світло. Але горе тим, що називають пітьму світлом, а світло пітьмою, зло – добром, а добро – злом. Я дуже жалкував з цього приводу і намагався їх напоумити й переконати, щоб вони відступилися від своїх заблудів та оман, але марно, тому що їхня дурість і неосвіченість, а ще більше самовпевненість і впертість не давали їм прислухатись до моїх слів» 6.
І тепер, майже через 300 років, коли були написані Григоровичем-Барським ці слова, не бракує таких монахів і світських, деяких навіть з науковими ступенями, які шанують деформовані, всупереч всьому, криворукі й кривоносі ікони, бозна для чого й кого намальовані. Це вони, нащадки «безумніших» афонців, розповсюджують неправду, ніби українські ікони не справжні, не канонічні, заражені західними впливами і стилями, а Захід для цих любителів пітьми був і є носієм всього поганого у вірі й сакральному мистецтві. Відкиньмо це все, бо воно від лукавого. Відродження української ікони світових мистецьких стилів доводить, що наші традиції живі й життєдайні, бо грунтуються на євангельській духовності, вченні церковних отців та на естетичних засадах світової культури.
Дмитро Степовик , доктор богословських наук,
доктор мистецтвознавства, професор КПБА
1 Анатолії Макаров. Світло українського бароко. – Київ, 1994. – С.79, 154.
2 Жоден історик Візантії, жоден дослідник ікон не оминає сумного й трагічного для Візантії 117-річного періоду (726-843 pp.) іконоборства. Але є спеціальна література з іконоборства, і в жодній праці, чи в нас в Україні, чи на Заході, автори не знаходять нічого доцільного й позитивного в цій боротьбі, часом з кривавим насиллям, проти священних зображень. Це: Іларіон Огієнко, митрополит. Іконоборство: історично-догматична монографія, – Вінніпег, 1954. M.Anastos. Iconoclasm and Imperial rule (717-842). – Athens, 1966. F.Dvornik. The Patriarch Photius and iconoclasm. – London, 1953. L.Brehiel. La Querelle des images. – Paris, 1904. N.Martin. A History of the Iconoclasic Controversy. – London, 1930. S. Herrin. The Context of Iconoclasm Reform // Iconoclasm. – Birmingham, 1977. Dmitri Obоlensky. The Empire and his Northern neigh’boors: 565-1018 Centuries. – Cambridge, 1966. G.Every. The Byzantine Patriarchates: 451-1204. – London, 1962. J.Gouilland. La vie religieuse a Byzance. – London, 1981. K.Schwourzlose. Der Bilderstreit. – Gotha, 1890. H.Menges. Die Bilderlehre des hl. Johannes Damaskus. – Munster, 1958. P.Alexander. The Patriparch Nicephorus of Constantinopole: Ecclesiastical Policy and Image Worship in the Byzantine Empire. – Oxford, 1958. Georg Ostrogorsky. Studien zue Geschichte Byzantinischen Bilderstreites. – Breslau, 1929. Charles Barber. Figure and Likeness: On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm. – Princeton, Oxford, 2002. Ovidiu Baicu. Bilderstreit una. Bilderzerstorung: Die Politische Theologie und iconoclasmus: Krisen und autoritare strukturen der vormoderne. – Munchen, 2006. Andre Grabar. L’ iconoclasme Byzantin: Dossier archeologique. – Paris, 1957, 1984, 1998. A. Lombard. Constantin V – Empereur des Romaines, – Paris, 1935.
3 Святослав Гординський. Українська ікона на тлі універсалізму візантійського стилю. – Мюнхен, 1990. – С. 6, 13, 14.
4 Путешествие антиохийското патриарха Макария в Россию в половине 17-го века, описанное его сьіном Павлом Алеппским. Выпуск 2. – Москва, 1897. – С. 27, 28, 148, 149, 166.
5 Астольф де Кюстін. Правда про Росію. – Київ, 2009. Олександр Бакуменко. Книжка, що пережила свій час // Слово Просвіти. – Київ, 13 травня 2009. – С. 7. 6 Василь Григорович-Барський. Мандри по святих місцях Сходу з 1723 по 1747 рік. – Київ, 2000. – С. 606.