Друга половина XVII й перша половина XVIII ст. – це доба найвищого розквіту українського барокового мистецтва в усіх головних його видах – красному письменстві, образотворчому мистецтві, архітектурі, музиці. Елементи барокової образності проникають у народну творчість, народне мистецтво, де ніколи особливо не відчувалося прагнення брати щось зі стилів мистецтва професійного, бо ж самі майстри мали ключі своєрідної народної естетики та стилізації.
ЗНАКОВА СУТЬ ІКОН ПОКРОВИ БОГОРОДИЦІ Друга половина XVII й перша половина XVIII ст. – це доба найвищого розквіту українського барокового мистецтва в усіх головних його видах – красному письменстві, образотворчому мистецтві, архітектурі, музиці. Елементи барокової образності проникають у народну творчість, народне мистецтво, де ніколи особливо не відчувалося прагнення брати щось зі стилів мистецтва професійного, бо ж самі майстри мали ключі своєрідної народної естетики та стилізації. Український варіант бароко з його експресивною мовою, у якій знайшлося ще місце й для гармонійності, – був суголосний, може, більше від інших мистецьких стилів, національному характерові й естетичному почуттю. У цьому – одна з причин такої тривалої (майже 200 років) історії стилю бароко в Україні. Якби можна було повернутися на 500 років і показати майстрам української ікони ХІІ-ХІІІ ст., які формальні засоби репрезентації тих самих святих застосовуватимуть їхні нащадки-малярі в ХVІІ-ХVІІІ ст., то сучасники Алимпія Іконописця були б вельми здивовані, а то й не повірили б своїм очам. Вони не могли знати, що запроваджувані ними обережні реформи традиційного візантинізму в іконі зайдуть на їхній Батьківщині аж так далеко. Справді, на вищій стадії розвитку стилю бароко в Україні візантинізм, як джерельний стиль, вже не мав того впливу. У розкішно різьблених іконостасах милували око такі самі розкішні ікони, де тріумф перемоги радості над печаллю, життя – над смертю творив цілком нову духовність. Зовсім не мають рації ті критики української барокової ікони, які бачать у ній лише реалізм і превалювання світських начал над духовно-містичними. Аргументи цих критиків однобічні й хисткі: святі, мовляв, уподібнені земним людям; місце золоченого тла посіли пейзажі; розкішний, повний усяких прикрас, одяг не личить святим мученикам; отож, це вже не ікони, а католицьке храмове малярство на євангельські чи історико-церковні теми. Але варто зіставити найпишнішу барокову ікону з першим-ліпшим образом із римокатолицького костьолу, щоб побачити різницю: ікона в будь-якій стильовій модифікації тримає зв’язок із першообразами східної ортодоксії, тоді як у латинському релігійному малярстві панує повна авторська воля й «першообразами» єхіба що твори геніальних майстрів – Ботічеллі, Рафаеля, Леонардо, Тиціана. Усі зміни в іконі, що складають її стиль, – іконографія, композиція, малярські засоби, декоративні елементи, пропорції, ритм, кольори – не зачіпають незбагненної присутності духу першоджерельних взірців. Давно ж опрацьовані Богородичні різновиди збереглися й у ренесансному, і в бароковому, і в наступному класицистичному стилях. Засадничі композиційні та іконографічні принципи намісних, святкових, апостольських, пророчих та інших ікон лишилися непорушними. Незмінним був статус чудотворних ікон, число яких значно зросло. Як і раніше, іконостас є центральним літургійним місцем ікон: найкращі зразки цього мистецтва створено в ці століття саме для іконостасів. Високі барокові храми, збудовані на кошти народу, з активною допомогою Церкви, гетьмансько-козацької влади й приватних ктиторів і донаторів (тобто дарувальників) спонукали різьбярів та малярів значно вивищити іконостаси й збільшити кількість ікон. Іконостаси у п’ять-сім ярусів стають звичними навіть у сільських дерев’яних храмах. У деяких соборах число ярусів сягало дев’яти. В іконостасах репрезентують ікони на нові нетрадиційні сюжети, яких не знало іконне малярство Середньовіччя й доби Ренесансу: це «Втеча Марії та Йосипа до Єгипту», «Воскреслий Христос і Марія Магдалина», «Упізнання Христа двома учнями по дорозі до Еммауса», «Зустріч Марії та Єлизавети», «Христос Виноградар», «Христос – Невсипуще око», «Христос Пелікан», «Битва архістратига Михаїла з сатаною», а також ряд нових ікон про життя й чудотворіння святих мучеників Церкви за Христову віру Багато змін в ікономалюванні доби бароко закорінено в змісті Біблії.
Це було необхідно, адже й Церква, і люди розвивалися. До віри прихилялися нові покоління людей, уже не з середньовічною, а з просвітницькою психологією. До феномену віри активно приєднувався феномен знання. «Подивися, Боже, на нових людей Твоїх і утверди в них правдиву віру», – ці слова з церковних співів у поетичній формі точно передають готовність нових поколінь сприймати незмінні цінності християнства по-своєму, у поняттях і традиціях свого часу та своєї країни. Зрештою, чудо надання Божим Провидінням, Святим Духом знання різних мов апостолам у день П’ятдесятниці коли вони раптом заговорили «про великіділа Божі мовами нашими » (Дії святих апостолів, 2:11), є чітким біблійним підтвердженням того, що різноманітність мов віровизнання не суперечить волі Божій. Стиль бароко в ікономалюванні України, як і попередній стиль ренесансу, не був відступом від православ’я, якщо його розуміти в контексті Біблії й положень Семи Вселенських соборів.
На жаль, використання цінностей православ’я деспотичними й тоталітарними режимами (зокрема деякими візантійськими імператорами й московськими царями) не пішли на користь православ’ю і у віках зробили це поняття для багатьох віруючих людей синонімом крайнього консерватизму, релігійної нетерпимості й навіть фанатизму. Глибока богословська й гуманна теорія ікони Діонисія Ареопагіта Нового, Івана Дамаскина й Теодора Студита, яка залишала величезний простір для внесення своєї лепти в ікономалювання кожним народом, була перетворена пізнішими консерваторами на застиглу догму. Так, зворотна перспектива, «створювана лініями, що розбігаються в далині, певними правилами розгортання будинків та предметів, кольоровою гамою»1, зовсім не проголошувалася на Сьомому Вселенському соборі єдиною формою перспективи в релігійному мистецтві. Це вже потім було роз’яснено (на яких підставах, із яких джерел?), що нібито антипод зворотної перспективи – пряма перспектива – веде до егоцентризму й ставить людину в центр світу, а Бога немовби відсторонює. Додана до давньої (істинної) теорії ікони вигадка стала підґрунтям у наступні віки для наростання грецького фундаменталізму й культу ненависті до західного мистецтва. Культ пізніше набув розвитку в Москві як культ латиноборства 2. Майже та сама історія трапилася з усіма іншими засобами творення ікони, які не відповідали планам деспотів зробити з людей своїх рабів під тим приводом, що вони є раби Божі. Звідси й ненависть до мистецтва стилю ренесансу, і ще більша – до стилю бароко, аж до брутального твердження, нібито наявність цих стилів в іконі є «італійськими нісенітницями», «натуралізмом і дилетантизмом», навіть «рухом від людини до мавпи»3. І це тоді, коли насправді обидва стилі піднесли та ствердили духовність християнської культури, а не заперечили її. Головні надбання ренесансної ікони – ясність кольорів, осяжність постатей, відчуття простору, декоративність – рясно розсіялися по барокових іконах, були в них використані й розвинені. Проте було б спрощенням проблеми стильової зміни вважати, що бароко стало простим продовженням ренесансу. Ні, чимало з’явилося й нового, відмінного від ренесансу.
Насамперед, в іконі остаточно подолана ієратичність: жодна постать не трактується як нерухома, застигла, без пристрастей. Порушено було правило гармонії, що спонукало застосовувати різні види асиметрії в композиції, заміну врочистого, «царського» жесту раптовим і різким рухом. Святі на іконах наче позбулися небесного спокою й стали співпереживати людям. Навіть коли вони стояли чи сиділи, внутрішня напруга видавала їхнє хвилювання, тобто й тут відчувався рух, однак уже внутрішній, духовний. Ренесансна ікона була осяжною, але ця осяжність постійно перемежовувалася з площинністю, начебто малярі не бажали розлучатися з нею назовсім.
Це зберігало легкість і стрункість постатей святих, натякаючи на їхню духовну природу, безтілесність. Бароко відходить від цієї двозначності й зупиняється на цілковитій тілесній присутності святого в реальному земному просторі, на тлі природи, архітектури міста тощо. Більше того, зростає відчуття масивності як самих постатей, так і всіх предметів навколишнього світу. Якщо цю тенденцію осяжної масивності доповнити вираженим рухом, то дістанемо в іконі зовсім нову якість, якої не було ані у візантійській та давньокиївській, ані в ренесансній іконі. Дуже важливо знати, як ці новації сприймали сучасники, як вони, не володіючи термінологією мистецтвознавства, своїми словами описували цей рух і це збільшення масивності, яких попередня ікона не мала. Православний сирієць Павло Алеппський, подорожуючи Україною в середині XVII ст. й дивуючись новій церковній архітектурі та новим іконам, постійно наголошував у своїх записах, що йому здавалося, ніби Богородиці на українських іконах ворушать устами, неначе розмовляють, а складки мафорія, мов оксамитові, спадають додолу 4. Описуючи іконостас Густинського монастиря у Прилуках, архідиякон Павло вказує на такі риси, як великий розмір ікон, їх заглибленість у нішах, дзеркальний полиск позолоти й життєвість ликів 5. Це дуже важливі дані. Збільшення розмірів ікон вказує на нову тенденцію монументалізму, втрачену з розпадом Київської Русі-України. Ніші – це, мабуть, чітко профільовані заглибини в іконостасі, які в добу бароко стають пишними, вибагливо й розмаїто різьбленими. А дзеркальна позолота – свідчення того, що іконостас був новий, і позолоту ще не встигли закоптити свічки. Що ж до життєвості ликів, то це є, поперше, завершення процесу уподібнення зовнішності святих до живих і, по-друге, вираження внутрішнього руху, напруження й психологізму. Занотовуючи свої враження від образу Діви Марії з церкви міста Василькова, що біля Києва, Павло Алеппський підкреслив ілюзію руху і в композиції постаті, і в контрастах освітлення, у виразі лику й трактуванні одягу.
За описом цього чужоземця можна розпізнати характерні риси стилю бароко в іконі: жвавість, готовність до розмови з глядачем, психологічну насиченість образу. Це й переливання, «ворушіння » тканини – натяк на те, що складки не прямовисні й не площинно-лінійні, а об’ємні, вибагливо зібрані, з ясним гребенем і затіненим дном. Судячи зі свідчень Павла Алеппського, стиль бароко став проникати до центральних і східних земель України ще в першій половині XVII ст. Риси, які він підкреслює в архітектурі церков і в іконах, є вже бароковими. Це може здаватися дивним для тих, хто звик думати, нібито ренесанс і бароко українське образотворче мистецтво повністю запозичило із Заходу. Адже спочатку ці стилі мали б бути опановані в західних землях України, ближчих до Західної Європи, які входили до складу західних держав. Проте насправді так не сталося: обидва стилі виникли спонтанно в Україні, хоч і не без зв’язків з мистецтвом західноєвропейських країн. Український варіант стилю бароко утвердився на Сході й у Центрі України в результаті дозрівання відповідних умов (і не тільки мистецьких, а й громадсько-політичних). Раніший, ніж у західних землях України, вияв стилю бароко засвідчують у Києві книжкова мініатюра, гравюра ранніх київських друкованих книжок і декоративні види мистецтва. Барокові риси проникають і в західноукраїнське ікономалювання, але дещо поступовіше, ніж на Київщині, Поділлі, Лівобережжі. Збережені пам’ятки ікономалювання, іконостаси львівської церкви Успіння Богородиці, львівської церкви Параскеви П’ятниці, церкви Святого Духа в місті Рогатині на Прикарпатті – свідчать, що ренесансні риси зберігалися тут довше. Якби спробувати здійснити стильовий аналіз низки галицьких, волинських, закарпатських ікон, то до середини XVII ст. виявимо майже рівномірний розподіл між ренесансними й бароковими особливостями в них. За основу беремо вже згадані чотири провідні ознаки ренесансного стилю (симетрична композиція, хроматична гармонізація, помірна осяжність постатей, ренесансні орнаменти) й чотири ознаки бароко (рух, масивність, напруга, контраст). Що ж до окремих ікон, то ці співвідношення є різними, відповідно до збільшення числа осередків і шкіл ікономалювання. Але загальну тенденцію наявності рис обох стилів і їх взаємопроникнення визначали професіонали високого класу – львівські ікономалярі Федір Сенькович, Севастян Корунка, Микола Петрахнович.
Це були провідні майстри львівського цеху малярів, яких не міг відсторонити від цеху навіть всесильний католицький архієпископ Львова Деметріуш Соліковський. На львівський осередок іконного малярства (а в першій половині XVII ст. він сформувався як повноцінна школа) взорували тоді менші осередки малярства в Галичині й Волині, можливо, навіть Підляшшя, яке мало свій самобутній осередок у Перемишлі. Тому ренесансно-бароковий стильовий синтез пронизує мистецтво ікони значного регіону українських земель. Для творчості майстрів цього перехідного періоду були характерні розширення колористичної гами, заміна архаїчних умовних пейзажів реалістичними видами природи й архітектури, змішане використання для малювання яєчної темпери та олійних фарб, надання ренесансним мотивам динамічнішої й осяжнішої форми. У середині XVII ст. перехідний стильовий варіант у мистецтві ікони переходить у суто бароковий стиль. Життя впливало на форму мистецтва. Стиль у мистецтві – не примха, не мода, а необхідна сукупність засобів, якими мистці передавали дух своєї доби, настрій людей, психологію суспільства. Якщо візантійський стиль найкраще виражав містичні почуття, готичний – аскетичне прагнення небес, ренесансний усвідомлення необхідності гармонії між духом і матерією, то в бароко було виражено неспокій, тривогу й біль. У всіх країнах виникненню бароко в їхніх національних літературах і мистецтвах передували внутрішні революції, громадянські й міжнародні війни, релігійні потрясіння. Протестантський рух Мартіна Лютера й Жана Кальвіна та хвиля так званих «буржуазних» революцій були початковими рушійними силами західноєвропейського бароко.
В Україні «барокові почування» виникли внаслідок дій польських магнатів, рішень Берестейського уніатського собору та українсько-польської війни під проводом гетьмана Богдана Хмельницького. Коли суспільно-релігійний неспокій перебував на стадії «холодної війни» (полеміки, політичних переговорів, боротьби ідей), релігійне мистецтво реагувало переходовим ренесансно-бароковим синтезом, тобто лад і гармонія поперемінно чергувалися з тривогою та неспокоєм. Однак героїчні події 1648-1654 років – це вже «гаряча війна», яка суттєво змінила ситуацію в усіх структурах українського суспільства – від гетьмана до козацько-селянських верств. Надії й перемоги змінювалися відчаєм і катастрофами. Це потрясало не тільки тих, хто воював за незалежність України на полі бою, а й монахів у келіях, малярів у цехах, яким, здавалося б, не було діла до того, кому звіщав перемогу передзвін шабель, і в чий бік стугоніли копита кінноти. Усім було діло до великого дару Божого – до свободи; і ні козак, ні монах, ні хутірський пасічник не поспішали розлучатися з нею. Павло Алеппський, який відвідав Україну в цей тяжкий період війни з королівською Польщею, описує українські ікони й іконостаси то як суто барокові, то як перехідні ренесансно-барокові твори. Але щойно війна закінчилася, і до свідомості народу почала доходити жорстока правда, що на січневій Переяславській раді 1654 року козацька верхівка приєднала країну та її людей не до «православного царя», а кинула їх з вогню в полум’я, – тоді в ікономалюванні якось раптово, спонтанно виникає «захисна тема» у вигляді так званих «козацьких Покров».
Хоч тема Богородиці Покрови була відома в Україні ще із Середньовіччя, ніколи вона не домінувала ні в іконостасах, ні в системі храмових ікон взагалі. До речі, Павло Алеппський, будучи особливо чутливим до краси Богородичних ікон, не згадує й не описує ікон Покрови. Минуло кілька років війни – і по всій Україні стали зводити Покровські собори і церкви, і кожна мала свою храмову козацьку ікону Покрови. Щось подібне було й раніше. Нашестям монголо-татар у XIII ст. почався інтенсивний розвиток ікон про Юрія Змієборця й Архістратига Михаїла – також ікон «захисної тематики », однак іншого характеру, ніж Покрова: вони навіювали думки про доблесть, вояцьку всесильність і неминучість перемоги над азійськими деспотами. За чотири століття часи змінилися. Україна вже мала військовий захист в особі козацтва, хоча його й переслідували невдачі, а керівництво робило часом жахливі стратегічні прорахунки, вступаючи в союзи із заклятими ворогами Батьківщини. Образно кажучи, Церква була тоді головним ідеологом українського суспільства.
Можна цілком певно стверджувати, що сюжет Покрови виділила й піднесла вища українська ієрархія, яка добре знала психологію віруючого народу, його особливу прихильність до Богородиці. Єпископи, досвідчені монахи й священики розуміли, що кращого сюжету, ніж Покрова, – в тій ситуації непевності, яка склалася в Україні після катастрофи Переяславської ради (якою закінчилася українсько-польська війна), – не знайти. Ієрархія та монастирі не випускали з поля зору як професійне, так і народне ікономалювання. Рекомендації єпископів, підтримка й заохочення священиків у парафіях спонукали майстрів опрацювати низку неповторних, поетичних композицій про заступництво Богородиці за український народ. Майстри полюбили давній візантійський сюжет про те, як Діва Марія допомогла взятому в облогу сарацинами (тобто арабами) Константинополю швидко й чудодійно позбутися смертельної небезпеки. Після щирих і тривалих молитов жителів міста у Влахернській церкві в повітрі з’явилася на легкій хмарці Діва Марія, зняла з себе омофор (широкий пояс у вигляді рушника) і, підтримуючи його обома руками, символічно накрила ним молільників. Цієї ж миті на морі й у протоках знялася страшенна буря й знищила човни та судна нападників. Якщо сюжети про Юрія Змієборця, Архістратига Михаїла за часів монголотатарського нашестя на Україну опосередковано, алегорично відображали тяжку ситуацію нашого народу та його надію на поліпшення свого становища (щоб з’явився небесний лицар і вбив гадину), – то сюжет Покрови набагато конкретніше, майже ілюстративно відповідав українським реаліям XVII ст. Чим більше Україна змагалася за свою незалежність і відновлення державності, тим більше на неї насідали звідусіль сусіди, прагнучи мати цю казково багату країну «з кисільними берегами й молочними ріками» собі за колонію.
Найжорстокіше домагалися покори від України три тодішні монархії: Туреччина (так звана Висока Порта), Польсько-Литовське королівство (Річ Посполита) й Московське царство (перейменоване на початку XVIII ст. на Російську імперію, причому слово «Русь», або «Рось», було самочинно присвоєно згаданим царством від давньої середньовічної назви України). Запекло ці три сусідні держави нищили найголовніші структури українського суспільства: політичний інститут гетьманської влади, військову силу в особі козацтва й духовну культуру в особі Церкви та її обрядової й літературно-мистецької царини. Вони докладали великих зусиль, щоб фізично усунути гетьмана Богдана Хмельницького та його синів, Івана Виговського та сімох його братів, творця концепції Великого Князівства Руського Юрія Немирича, гетьманів Івана Самойловича, Петра Дорошенка, Івана Мазепу 6. Боротися проти трьох, значно сильніших, важко; тому не випадково в Україні постійно жила велика надія на Божу допомогу. Ікона Покрови є чудовою зображальною молитвою до Богородиці, а через неї – до самого Бога – про захист від ненависних ворогів.
Хоч Покрова відома в інших країнах православної віри, однак тільки в Україні вона стала національною іконою. Цей образ вельми глибоко виразив дух та характер народу, набувши неповторних композиційних, іконографічних варіантів, ставши зразком використання стилю бароко в мистецтві ікони взагалі. При такому поширенні ікони Покрови можна було б сподіватися, що будуть вироблені взірці, стандарти. Проте цього не сталося. Зі збережених зразків, – а це лише маленька частина намальованого на цей сюжет у ХVІІ-ХVІІІ ст., – випливає, що майстри ікон дістали від ієрархії й клиру повну творчу свободу у трактуванні популярного сюжету Влахернського чуда. Найчастіше мистці зображали Богородицю на легкій хмарці та обабіч неї – групи святих праведників.
Вона мовби пливла в просторі храму над іконостасом, царською брамою, тримаючи в руках омофор. У храмі стояли люди й молитовно дивилися на це чудо. В одному випадку процесію віруючих очолювали єпископ та архідиякон, у другому – звичайний священик і диякон, у третьому – лише диякон, в образі якого малювали історичну особу – Романа Солодкоспівця, за життя якого сталося чудо явлення Богородиці у Влахерні. Іноді серед віруючих зображали Андрія Юродивого, бо він перший побачив Богородицю в храмі, але цей образ наявний не в усіх українських Покровах. Ще цікавіший варіант Покрови – той, де Богородиця вже не пливе на хмарі, а стоїть посеред людей у церкві й наче вкриває присутніх своїм розкішним гаптованим плащем. У такому композиційному ключі намальована відома ікона середини XVII ст. з Київщини. Що особливо цікаво, серед тих, хто стоїть біля Богородиці, є Богдан Хмельницький; отже, можливо, ікона намальована ще за життя гетьмана, тобто десь у середині 50-х років XVII ст. Зображення історичних осіб – гетьманів, козацьких старшин, ієрархів Української Церкви, полковників, рядових козаків – характерна особливість українських ікон на тему Покрови, звідки вони й дістали свою назву козацьких Покров. Консерваторів обурювало те, що на іконах були зображені історичні особи, не святі, і їм начебто треба було молитися. Проте ті люди зовсім не розуміли фундаментальної риси української ікони, з якої випливають й інші її особливості, – це не розмежування святих і не святих, а їх зближення, щоб, за вченням Христовим, спасати грішників. Тому зустріч утілених святих небожителів із народом в українському ікономалюванні заохочували й князі Церкви – єпископи і клир. Існує гіпотеза, що на одній з українських ікон Покрови (вона походить із церкви с. Сулимівка на Київщині) зображений цар Петро І. Але це малоймовірно.
Під час чуда явлення Богородиці у Влахернському храмі був візантійський імператор з імператрицею – його й малювали на всіх іконах Покрови як того, хто очолював процесію. Молодий монарх на сулимівській іконі жодною рисою не схожий на Петра І (у нього борода, якої російський самодержець не носив). Та й хто із мистців, наділених здоровим глуздом, малював би на українській іконі лютого ворога України, деспота і тирана після того, що він учинив з Україною по Полтавській битві? Покровські ікони Наддніпрянської та Східної України остаточно утверджують бароко як стиль української ікони й усього малярства. Для них характерні основні формальні риси барокових творів: рух, масивність, напруженість дії і контраст. Крім того, ці ікони віддзеркалюють кілька специфічних рис національного варіанта бароко. Передусім, це багатоперсонажність в іконі і введення до числа зображених постатей, так би мовити, некорпорованих персонажів, тобто зовсім нових осіб, які раніше не змальовувалися ні в іконах даного сюжету, ні в інших. Наступний етап – зближення святих і несвятих, відображення молитовного стану віруючих з метою зробити ікону взірцем і заохотою до молитви. І ще – введення образів сучасників і створення своєрідного піджанру – іконо-портрета.
Усі ці загальноприйняті й специфічно українські риси бароко сприяли тому, що українська ікона поступово набувала картинного характеру – з розвитком дії, конкретизацією простору й часу, створенням цікавого пейзажного або інтер’єрного довкілля з багатьма суто українськими рисами у змалюванні природи, атрибутів побуту, розкриття характерів тощо. На жаль, ці ознаки картинності в іконах бароко трактували дотепер як секуляризацію ікони, тобто уподібненість до світського малярства як наслідок впливу західних гравюр і картин, навіть як занепад мистецтва ікони взагалі. Насправді ж нові стильові зміни свідчили про живучість ікони та її старовинних богословських основ; у бароковій іконі, як і в давнішій ренесансній, містицизм і зв’язок з першообразом підпорядковували собі нові елементи в іконі, а не навпаки.