Мистецтво ікони зродилося з двох джерел: Божественної благодаті і людського ідеалу прекрасного. Благодать — це дар неба, а прекрасне — це витвір людини. Ці дві субстанції зустрічаються в іконі.
Мистецтво ікони зродилося з двох джерел: Божественної благодаті і людського ідеалу прекрасного. Благодать — це дар неба, а прекрасне — це витвір людини. Ці дві субстанції зустрічаються в іконі. Коли на певному етапі історії Бог з’явився на землі в образі людини, Він в очах всього людства перестав бути недоступним для споглядання органами зору — Він матеріалізувався! Тим самим Він став частиною людської історії, цивілізації і культури.
Стара заборона, дана через Мойсейове Законодавство, не зображати Його під страхом кари, була скасована фактом боговтілення. У своєму благодатному повчанні людству Ісус Христос, як втілений Бог і друга особа пресвятої Трійці, ніде прямо не казав: «Рисуйте і малюйте Мене, знімайте про Мене кінофільми, показуйте Мою особу в театральних виставах». Але ніде Він і не забороняв такого, як це було в Старому Заповіті під час надання пророкові Мойсейові славетних Десяти заповідей. Проте постійне підкреслювання Ісусом Христом своєї тотожности з Богом-Отцем і Його ласкаві нагадування учням-апостолам, щоб вони наслідували Його в усьому і передавали пам’ять про Нього наступним поколінням, безперечно, включають і такий важливий момент, як передавання в будуччину Його фізичного образу. А щоб Його образ не став витвором фантазії чи фольклору, Спаситель сам подбав про те, щоб лишити автентичні риси свого лику тричі: у двох варіантах Спаса Нерукотворного (на рушниках едеського правителя Авгара і блаженної Вероніки) і на погребальному полотні в момент воскресіння з мертвих (Турінська плащаниця).
І хоч звістки про ці автентичні зображення дійшли до нас не з євангельських, а з історико-церковних, міцне утвердження в церковній традиції може посвідчувати про їх безсумнівну правдивість. Поважною причиною в іконографії було те, як застосувати людський ідеал прекрасного до образу втіленого Бога, Його матері, учнів-апостолів і всіх.святих, що наслідували Його при Його житті і після Його вознесіння на небо. Чи виник цей ідеал прекрасного вже після появи Бога-Сина на землі? Ні, він виник раніше, формувався віками й тисячоліттями і досяг однієї з вершин в античному мистецтві. Ні колись, ні тепер ніхто не ставив під сумнів тези, що античний ідеал краси — неперевнршении1. Також жодний з тих, хто вірить у Бога, не піддасть сумніву того факту, що здатність відчувати прекрасне і творити прекрасне є даром Бога людині.
На жаль, цей славний дар людство, внаслідок свої зіпсованої, грішної природи, використало не за призначенням, а спрямувало до ідолопоклоніння фальшивим богам і кумирам — від Зевса й Афродити до Гермеса й Артеміди. Єдиним позитивним моментом в цьому ганебному акті творення зображень ідолів був той, що на цих зображеннях відточувалася майстерність рисувальників, малярів, мозаїстів, скульпторів, щоб у слушний момент спрямувати цю майстерність на прославу дійсного, правдивого Бога. Ось аналогія з сучасністю. Радіо, кіно, телебачення, електронний зв’язок — це черговий подарунок Божественного генія — людському генієві. Як можна було б чудово використати цей подарунок для глобального поширення благої вісті, прослави Бога, позитивної моралі серед нидіючого і костеніючого людства! Але цей по-правді царський дар був спрямований гріхом і недоброю волею на поширення в основному зла. Хіба яких десять чи п’ятнадцять відсотків із загального обсягу радіо- і телепрограм розвинених країн світу спрямовані на Божі цілі, решта — це розсів ганьби, аморальности, насильства, усякого іншого зла.
Отож, коли виникла потреба на високому архітектурно-мистецькому рівні влаштовувати християнські храми, естетичний ідеал уже був сформований. Його не треба було міняти в ділянці формальних засобів, бо вчення про масштабність, пропорції, рисунок, композицію, пластику й інші подібні речі було дуже розвинене, а в окремих випадках доведене до досконалосте (наприклад, у творчості Мирона, Праксителя, Лісіппа, Агесандра, Фідія). Завдання майстрів християнського мистецтва полягало в тому, щоб застосувати високі естетичні критерії, вироблені стародавньою та античною цивілізаціями, в новому мистецтві храму. Бог для того дав у незапам’ятні часи людині відчуття прекрасного, щоб вона у своїй творчості віддала його красою і досконалістю хвалу Богові, а не фальшивим ідолам, бо ж сказано: «Все, що дихає, — хай Господа хвалить! Алілуя!» (Книга Псалмів, 150: 6). І добре, що за промислом Божим мистці ранніх християнських зображень не кинулися творити естетики, цілком відмінної від попередньої античної, а лише вилучили з неї ідолопоклонський зміст, залишивши в недоторканості фундаментальні засади прекрасного.
Тому між античною і ранньохристиянською естетикою не було відрубности і несприйняття однієї другою. Було тільки ідейне очищення, була боротьба за те, щоб ідеал прекрасного, що лежить в основі всякого естетичного почуття, застосовувався до правдивого і життєдайного, а не до помилкового і даремного. «Духовна культура пізньої античности, як і її естетика, ніяк не може бути зведена лише до «поганських» напрямів. Ще дві потужні духовні течії: гностицизм і християнство у взаємній боротьбі й переплетенні і один з одним, і з стоїцизмом та неоплатонізмом та з іншими менш значними філософсько-релігійними течіями імперського Рима формували «обличчя» духовної культури того часу»2. Про який час ідеться? Про час, коли закладалися основи християнського мистецтва, визначалися напрямні лінії, чи піде воно шляхом символів та алегорій, чи історичного розвитку. Відмовившись від легенд і міфів стародавнього світу, навряд чи доцільно було творити нові образи на базі старих метафор, передусім — символів та алегорій. А їх прихильників у ранній християнській естетиці не бракувало: Тертуліян, Татіян, Арнобій, Ориген, Лактанцій, Евсебій… Проте після складної і тривалої боротьби перемогла лінія історичного розвитку християнського мистецтва: зображення правдивої постаті втіленого Господа (а натомість пропонувалося безліч символів і алегорій — від риби до міфологічного Орфея), постатей Марії, апостолів і численних святих мучеників, блаженних тощо. І щоб ці образи не були простими портретами, нова християнська естетика внесла у них потужний струмінь духовности, додавши до краси фізичної — красу благодатну, євангельську. І тоді вони стали називатися іконами.
Ікона має чимало ознак історичного портрета. І перша з них — це передача індивідуальної неповторности особи, так би мовити, документальне ствердження, що ця людина жила, що вона не вигадана, а реальна. Так, ікона в цьому розумінні — це портрет, але портрет, відзначений печаттю святости. Якби не було цієї печаті, християни ніколи не молилися б перед такими зображеннями. Ікона передбачає присутність духу того, хто зображений, і то присутність не мертву, не інертну, а живу, яка уважно слухає молитву, проникає в думку і почуття того, хто молиться Богу перед іконою. Ікона — це, образно кажучи, земний зображальний початок якоїсь незбагненної космічної радіохвилі, через яку йде зв’язок від молільника до неба і у зворотному напрямку. Тому не кожний портретист може бути творцем ікон. Для роботи над іконами треба знати багато речей, окрім уміння добре малювати.
Передусім, треба вірити в Бога, і то не як-небудь, а ревно і щиро. І осягнути богословію, філософію і естетику ікони. Опанувати специфічні іконні засоби малювання, стилістику ікони. Знати загальні (візантійські) джерела ікони та особливості своєї рідної, національної школи ікономалярства у різні періоди її історії. Знати й інші національні (регіональні, локальні) школи ікономалярства й уміти їх зіставити, порівняти зі своєю рідною, національною школою. Знати католицьке, латинське священне мистецтво й усвідомлювати концептуальну різницю між малярством у костелах та іконами у церквах східнохристиянської обрядовости. Чимало богословів і мистецтвознавців пробували окреслити особливості ікони, її відмінність від портрета. Ось приклад. Один відомий дослідник цієї проблеми поставив перед собою завдання ще у двадцяті роки XX століття визначити впливову, навіювальну силу іконного лику ікони — на відміну від обличчя на портретах. Основною ознакою лику він вважав сугестивність, тобто здатність навіювати добровільне підпорядкування, ставити на коліна того, хто молиться або споглядає. Аби ікона могла нести в собі такий могутній інструмент управління людською волею, вона повинна мати «ряд рис, які можуть бути досить точно встановлені. До їх числа відносяться: нерухомість — як внутрішня, так і зовнішня, відсутність будь-яких ознак афекту і часу взагалі; видалення із зовнішности будь-яких натяків на випадкові, наоуті осооливості; певна гладкість і обточеність образу. Лик — завжди втілений образ… Ідеологія лику — не в запереченні, а в переборенні певного очевидного натуралізму, що завжди подумки присутній десь на задньому плані. Вирішує тут, очевидно, саме внутрішній момент. Зображений такий благородний, мудрий, доброчинний, що лик його спокійний більше не хвилюється пристрастями й болістями земними, просвітлений»3. Тож? як бачимо, ікона обособлюється стосовно портрета не будь-якими рисами, а тільки тими, що вказують на небожительство — на святість зображеного. А там, на небі, у світі духу, біля престолів — краса невимовна, насолода незбагненна, любов неземна. А оскільки ікони — це експозитура небесного на землі, то і в ній мусять відсвічуватися небесні краса, насолода і любов. Таким чином, іконі обов’язково повинен бути притаманний гедонізм, але не чуттєво-матеріяльний, а духовний.
Ще з дохристиянських часів у філософсько-етичному вченні про насолоду (саме цим словом перекладається грецьке гедонізм) чітко виділилися два напрями: про насолоду духовну (концепція давньогрецьких філософів Демокріта й Арістіпа) і насолоду тілесну (концепція Епікура). На жаль, згодом епікуреїзм узяв гору над першоджерельним ученням про духовну насолоду, і тому проти епікурейського гедонізму різко виступили справжні християни усіх Церков, тому що цього роду гедонізм ставив матеріяльне вище духовного. З цих причин про гедонізм ікони якось ніби і не прийнято говорити. Навпаки, іконі охочіше приписують протилежне етико-естетичне поняття — аскетизму. Насправді ж це далеко не так: іконі таки притаманний найвищий духовний гедонізм! І коли цитований нами автор говорить про гладкість і обточеність образу святого, то це, здається, точна вказівка на гедоністичні риси ікони. Французький скульптор Огюст Роден у своїх уроках пластики учням говорив, що мистецтво скульптури — це забирання з форми зайвих мас, а не їх нагромадження. Щось подібне спостерігаємо і в іконі. Аби досягти єдности краси внутрішньої і зовнішної, ікономаляр забирає всі зайві деталі, вигладжує й обточує кожну форму, працює на тонких пластичних переходах. Причому це торкається не тільки лику, але й таких аксесуарів, як одяг, декоративні прикраси, золочене тло. Усе малярство спрямовується до витончености, майже ювелірної обробки; але водночас і не множаться деталі, нема гри світлотіні, бо світло рівномірне, якесь ніби внутрішнє, що йде з середини ікони. Духовне начало досягається не якимось одним мистецьким засобом, а їх сукупністю, а також дуже високою технікою малярства.
В іконі небажані густі пастозні мазки із слідами волоконець пензля (як це часто бачимо у світському малярстві), зате у великій пошані так звані лесирування, тобто нанесення розбавлених у рідкому розчині фарб м’якими пензлями. Одним словом, рисунок, композиція, манера й техніка іконного письма спрямовані на досягнення особливої витончености, майже нематеріяльности і безтілесности святого образу. Хто може і вміє так малювати, тому нема потреби вдаватися до деяких штучних стилістичних засобів (типу площинности й оберненої перспективи), аби відрізнити ікону від решти малярства.
Саме чисто мистецькими засобами домагається духовности справжній ікономаляр. Він своєю багаторічною іконотворчістю доводить, що духовна насолода не обов’язково збуджує плотську насолоду у випадку, коли Господь, Богородиця, святий чи свята є фізично гарними, вродливими. Відомо, що видатні малярі, які в різні епохи працювали на замовлення ерархів Римсько-Католицької Церкви, створили зовні дуже привабливі образи святих. Тому майстри епох Відродження, Просвітництва, Класицизму викликали і викликають нарікання православної сторони, що, мовляв, католицький світ понизив духовність свого храмового мистецтва на догоду зовнішній красі. Не будемо наводити доказів «за» чи «проти» подібних нарікань, але православні ікономалярі не пішли за латинською традицією, а створили вищою мірою чарівні лики святих виключно на православній іконографічній основі. Ніхто не дорікне їм, що на їхніх іконах зовнішня краса святих бере примат над духовністю. Естетична концепція ікони полягає ось у чому: повна відповідність внутрішньо-духовної і зовнішньо-тілесної краси. Це не є щось нове. Якщо виходити з того, що рішення Сьомого Вселенського собору 787 року є найповнішою і найавторитетнішою основою іконотворчости (адже ці рішення визнані усім християнським світом), то ікони наші не тільки суголосні з богословією і філософією соборних отців, але також, з естетикою. В непрямій формі собор гостро засудив деформації, формалістичні перекручення на іконах, а також платонівську тезу, що зображення є «тінню тіні». Собор захищав благочестя в іконі, тобто її красу, а всілякі надмірності, хай навіть роблені під виглядом підвищення духовности, — відкинув і засудив у категоричній формі: «Якщо воно (зображення святого — Д.С.) існує для благочестя, то воно має бути прийнятим, якщо для чогонебудь сороміцького, то воно нам ненависне і має бути відкинутим».
В соборних рішеннях нема й натяку на те, що потрібні якісь особливі мистецькі засоби для ікон. Навпаки, постійно остерігається від нововведень, проводиться паралель ікони з портретом, наголошується на відповідності ікони євангельським текстам, заохочуєтться така ікона, яка є «свідченням справжнього втіленого Бога-Слова, а не привида, бо речі, які вказують взаємно один на одного, без сумніву, і пояснюють один одного»4. Хоч собор не дав конкретних вказівок ікономалярам, чи зображати Спасителя, Богородицю, ангелів, усіх святих і преподобних гарними на вроду чи ні, але сам контекст соборних постанов промовляє про захоплення церковників не однією лише духовною красою, а нероздільною духовнотілесною красою Господа і всіх небожителів. Одне тільки духовне не може бути зображене, бо воно недоступне для очей людини. А одне тільки тілесне — це буде звичайний історичний портрет. Тому Церква не відділяє Його тіла від приєднаної до нього (тіла) божествености. Навпаки, Церква вірить, що і тіло обожнене, тому і сповідує його в єдності з божественим. Ця теза собору про обожненість зображуваного тіла Христового як тіла прекрасного і досконалого, суперечить вченню тих іконологів, які схилялися до думки, що Ісус Христос не мав гарного зовнішнього вигляду — аж до того, що люди відвертали від Нього свої обличчя. Зокрема, вказували на пророцтво ІсаТ: «Бо Він виріс перед Ним, мов галузка, і мов корінь з сухої землі, — не мав Він принади й не мав пишноти; і ми Його бачили, та краси не було, щоб Його пожадати! Він погорджений був, Його люди покинули, страдник, знайомий з хворобами, і від Якого обличчя ховали, погорджений, і ми не и цінували Його» (Книга пророка Ісаї, 53: 2-3). Якщо це пророцтво, написане за багато століть до Різдва Христового, і стосується Спасителя, то хіба лише в години Його страстей, перед розп’яттям на Голгофі. Бо хіба під час Його трирічного служіння людству «Його люди покинули»? Чи коли за Ним ходили юрби, то від Нього «обличчя ховали»?
Не варто некритично приписувати це пророцтво до всього земного життя Ісуса Христа і його зовнішности. Та все ж такі приписи робили дуже поважні авторитети ранньої Церкви: Климент Олександрійський, Юстин Філософ, Ориген, Тертуліян, Цельс — аж до припущення Вульгати, що Ісус Христос страждав від прокази. Усі ці вигадки суперечать євангельським свідченням, а якраз Євангелії ясно і недвозначно вказуєють на величезну любов до Христа, як до Бога і людини не тільки вибраних учнів, а й усіх, хто хоч раз його побачив. В основу української іконографії Ісуса Христа лягли слова із Псалтиря: «Ти кращий від людських синів, в Твоїх устах розлита краса та доб- ро, тому благословив Бог навіки Тебе» (Книга Псалмів, 44: 3). На українських іконах, старих і нових, Господь Спаситель гарний, як і належить втіленому Богові. Цікаво, що до Ісаїної концепції зовнішности Господа були прихильними ті церковники, які виступали проти антропологічних зображень у храмах взагалі, допускаючи лише символічні, або не допускаючи ніяких. А ось прихильники зображень людських постатей у храмах, такі, як блаженні Сроним та Августин, прикладали до зовнішности Ісуса Христа щойно процитовані слова із 44-го псалма. В усній церковній традиції збереглися свідчення улюбленого учня Ісуса Христа, Івана Богослова, про красу Спасителя, а також ранньохристиянських авторів Іринея і Папія. Видатний богослов східної Церкви Іван Дамаскин (676-746), який зібрав ранні свідчення про земне життя Спасителя, описав і Його зовнішність.
Згідно з цим описом, повтореним пізнішим візантійським автором Никифором, Ісус був схожий на діву Марію, був вродливий і високий на зріст, зі світлим, злегка хвилястим волоссям на голові, мав темні брови, ніжного овалу обличчя з блідим злегка смаглявим відтінком, світлі очі, погляд, в якому виражались терпіння, благородство і мудрість5.
На підтвердження тези про благородство і красу Ісуса Христа, з XII століття почав циркулювати нібито знайдений лист єрусалимського володаря доби земного життя Ісуса Христа, Публія Лентула, до сенату в Рим з описом Спасителя. Автентичність цього листа багатьма дослідниками ставиться під сумнів, але поза тим, хто б не був автором його, лист відіграв істотну роль в іконографії Господа Ісуса Христа — від Середньовіччя й аж до нашого часу. Ось текст цього листа. «В наші часи явилася людина великого добродійства на ім’я Христос Ісус. Він високого роду, прекрасний, має благородне обличчя, так що ті, що дивляться на Нього, люблять і бояться Його. Він має хвилясте волосся, швидше навіть кучеряве, винного кольору, яке блищить, коли спадає на плечі, і яке розділяється посередині голови за звичаєм назарейців Чоло Його чисте й рівне, а обличчя Його без жодних плям і зморщок, але теплиться ніжним рум’янком. Його ніс і рот бездоганної краси. Він має чималу бороду того ж горіхового кольору, що й волосся, не довгу, але розділену. Очі в Нього голубі і дуже світлі. Він страшний при докорах і люб’язний при навчанні, веселий, але зберігає гідність. Його ніколи не бачили, щоб сміявся, але часто, як плаче. Постава у Нього пряма, а руки і члени Його прекрасні на вигляд. У розмовах — поважний, скромний, поміркований. І Він прекрасний з-поміж синів людських»6. Як бачимо, джерел про славну зовнішність Ісуса Христа достатньо: пророцтво псалмоспівця, свідчення ранніх християнських письменників, апокрифи, соборні постанови архиєреів. Сама природа Ісуса як втіленого Бога, заперечує буквалістичне тлумачення опису пророка ІсаТ — при всій глибокій повазі до пророка і його Книги. Бо ж і Господь у страстях (Спас Нерукотворний у терновому вінку) залишився прекрасним, і в нестерпних муках на голгофському хресті також.
Жодна людина, позбавлена божествености, не здатна зберегти такого благородства, терпіння, витримки під час жахливих страждань, а тільки Людина-Бог. Тому, коли ми дивимося на ікони Розп’яття, якими ікономалярі увінчують багатоярусні іконостаси, ми не відчуваємо жаху, не відвертаємо облич від сцени цього повільного катування: ми переживаємо велич цього трагічного моменту, вникаємо у таїну спасенної жертви, пишаємося нашим Господом, що і в такі моменти нестерпного болю і фізичного вмирання Він був прекрасний духовно і тілесно! У Розп’ятті й деяких інших гостропереживальних іконах ми спостерігаємо другу рису естетики ікон — християнський гуманізм. Він відрізняється від звичайного гуманізму, проголошеного діячами епох Відродження і Просвітництва, в основі якого лежить самоутвердження людини в її земному житті. Християнський гуманізм розглядає людину в контексті вічности, в її ставленні до свого Творця — Бога, а також у втіленні Бога і перебуванні Його на землі як людини.
Тому страждання Ісуса Христа і Його святих ніколи не трактуються в іконах як знищення особистости як такої, а тільки як драматична або трагічна метаморфоза при переході з одного стану в інший. Явище християнського гуманізму в іконі передбачає обов’язкове вилучення кривавих натуралістичних сцен страстей Господніх чи нелюдських знущань поганів над священомучениками. Неіконне мистецтво на релігійну тематику раз-по-раз дозволяло собі зображати різні жахливі сцени в натуралістичному плані. Єроним Босх і Пітер Брейгель Молодший на Заході, Микола Ге в російському малярстві (сам мистець українського походження), Василь Курилик в українському мистецтві (його цикл «Страсті Христові») — ось лише невелике число прикладів натуралізму страждань в позаіконному релігійному мистецтві. У мистецтві стилю барокко на Заході навіть розвинувся був окремий жанр «мистецтва страждань» — так званий макабризм. Він характерний не лише для західного барокового образотворчого мистецтва, але і для літератури, театру, інших мистецтв.
Поетизація жахів, насолода від крові, естетика болю, кульмінації катувань — усе це бароковий макабризм, якому віддали частину свого таланту навіть такі велетні мистецтва, як Ель Ґреко, Мікельанджело, Рембрандт, Петер-Пауль Рубенс. Тема страждань є наскрізною і в ікономалярстві. Історія Спасителя, апостолів, пророків, святих мучеників — це безперервний ланцюг страждань. Та в тому й полягає гуманізм ікони, що вона, не закриваючи очей на горе людське, показувала святих переможцями над горем, стражданням і самою смертю. В іконі, зокрема, в українській іконі, нема ні тіні макабризму. В іконотворчості наших майстрів Господь завжди, в усіх іпостасях виступає як переможець, визволитель, спаситель, вседержитель, цар Всесвіту, «учитель, великий священик. В історії української ікони є подосталь образів святих мучеників і мучениць; найчастіше — це апостоли, більшість яких прийняла мученицьку смерть, і пророк Іван Хреститель, якому відрубали голову. Але вони також на іконах є переможцями над злом; це люди раю, їхні муки десь на далеких планах: вони мають на увазі, але відсутні навіть у переживаннях святих, не кажучи вже про будь-який натяк на зображення цих мук. Як хрест, на якому був розп’ятий Ісус Христос, втратив у іконі своє значення атрибуту катування, ставши символом спасіння, так і меч в руках святого, яким він був зарубаний, означає не смерть, а воскресіння і перемогу.
Переконливим підтвердженням відданости Класичних українських ікономалярів ідеї християнського гуманізму в іконотворчості є образи пресвятої Богородиці. Багато старовинних Богородичних ікон не позбавлені так званої пасіонарности — виразу глибокого суму на її лику. Кожний християнин добре знає причини цього смутку на світлому образі діви Марії: «Ось призначений Цей багатьом на падіння й уставання в Ізраїлі, і на знак сперечання, — і меч душу прошиє самій же тобі, — щоб відкрились думки сердець багатьох», — сказав Марії праведний Семеон, коли вона після очищення принесла Немовлятко-Христа в Єрусалимський храм, щоб посвятити Богові-Отцеві (Євангелія від святого Луки, 2: 34-35). Так старенький чоловік з даром пророчого передбачення натякнув Марії на те, що Ісус тяжко потерпить на її ж очах, а їй самій невимовна втрата, мов гострий меч, душу прошиє. Усе це ні на секунду не забувала Марія, леліючи свого єдинородного Сина. Тому, і як Провідниця, і як Заступниця, і як Ніжність, — по суті в усіх зображеннях на іконах Марія перебуває у стані смутку. До того гострого меча, що мав прошити її душу, коли вона стояла під голгофським хрестом, було ще чимало років, але свята Діва постійно відчувала його неминуче наближення. Давні ікономалярі всіляко підкреслювали смуток Марії. У славнозвісній іконі Белзької Богородиці, що тепер у місті Ченстохові, цей смуток доведений до трагізму. Це найбільш пасіонарна ікона з відомих насьогодні. Західне малярство знає ще й інші образи матері — страдниці; але це не ікони, а швидше ілюстрації страстей Господніх в костельних сюжетах кальварії — дороги на Голгофу.
Східне ж малярство стрималося від канонічного представництва страстей у церквах, зокрема на іконостасах. Ікона не практикує афектів і надмірного психологізму. Переживання на портреті або на картині — добрі й бажані риси, коли мова йде про реалістичне, світське мистецтво. Але ікона, заключаючи в собі низку богословських і філософських рис, не може виставляти людські переживання як щось позитивне і бажане. Тому тільки дуже невелика кількість давніх Когордичних ікон східного походження відзначається більшою пасіонарністю, ніж це допускає загальноприйнятий іконографічний стандарт. Однак саме завдяки своїй рідкісності, ці ікони (як правило, візантійського походження) досить популярні. До виразно пасіонарних ікон належить і соаветна Вишгородська ХІ ст. її часто копіюють сучасні майстри. Одна з кращих копій належить пензлеві Христини Дохват. Ця мисткиня із США українського походження скопіювала ікону у вільній манері 1969 р. для Українського католицького університету в Римі. Цілою низкою маленьких змін вона майже непомітно зняла вираз трагізму і дуже пом’якшила серпанок смутку. Ні, мисткиня не зробила лику Богородиці веселим, чи, принаймні, безтурботним. Квіт юности, вроди, а головне — сила любови нейтралізують тяжкі Маріїні думи і передчуття. Тут повноцінно вступає в силу новий естетичний ідеал ікони: краса внутрішня виражається через красу зовнішню. Прекрасне залишається прекрасним у будьякому стані; святість не міняє своєї очищаючої природи і в урочистих, і в драматичних ситуаціях. Свята любов перевершила і перекрила смуток на лику Марії в усіх богородичних іконах Христини Дохват. І це повністю відповідає євангельському образові пресвятої Діви. Сучасна інтерпретація пасіонарности дуже різноманітна в різних національних школах і локальних осередках ікономалярства.
Трагіко-драматичні події в теперішньому світі, що на зламі другого й третього тисячоліть переживає глибокі зміни, напевне кидають тінь і на ікону. Малярі ікон в різних країнах (а вони тепер працюють не тільки у традиційно православних країнах) приваблює психологізація образів святих в сторону гострих драматичних станів, наділення їх сильно збудженими почуттями. На жаль, ці мистці при цьому забувають, що порушують канони іконотворчости: порушують їх на богословському рівні (святі на небі позбавлені Богом будь-яких пристрастей, про це дуже влучно написав Тарас Шевченко в поемі «Сон»: «Немає там власті, немає там кари, там сміху людського і плачу не чуть»), і на естетичному рівні (усяка афектація псує враження абсолютного ідеалу прекрасного в іконі). Майстер, який знає канони іконотворчости не дозволить собі психологізувати образи святих на іконах. Час, епоха, події життя, звичайно, повинні віддзеркалюватися в іконі. Наша епоха, що характеризується підвищеною увагою до особи, до прав людини, може і повинна бути втілена на рівні гуманізму. На жаль, доводиться констатувати неправильне трактування гуманізму тими архиереями, богословами, та й звичайними християнами, які вбачають у гуманістичних ідеях (значення яких зростає, починаючи з епохи Відродження), тенденцію поставити в центр Всесвіту не Бога, а людину. Ні, християнський гуманізм ніколи не ставив перед собою такого завдання, бо він, гуманізм, є частиною християнської антропології, згідно з якою людина є твір Бога, але твір найвищий, найулюбленіший.
Бог шанує в людині всі три її частини: тіло, душу і дух, — не дозволяючи нікому шкодити, принижувати те, друге і третє. Якби, скажімо, тіло було маловажним в системі Божого творіння (як це вважали середньовічні так звані «жебрущі монахи»), то Бог з’явився б на землю в якомусь іншому вигляді, але Він знайшов за потрібне з’явитися в людському тілі — і тим самим прославив це тіло! Це є основою християнського гуманізму, тому правдиві ікономалярі з великим пієтетом став- ляться до тілесного в іконі, зображаючи його на найвищому естетичному рівні, що перевищує гуманізм навіть у найкращих творах світського, реалістичного чи модерністського, мистецтва. Бо якщо культ тіла у світському мистецтві має однобічний характер, виставляючи Божий твір — тіло — для невідповідних цілей, аж до порнографії включно, то тілесний компонент на іконі виступає у повноті своєї краси, тобто у єдності з душевним і духовним. В іконі домінує Боже, досконале розуміння людини, а не людське, обмежене і спотворене гріхом. З цього постає третя риса естетики ікони — її етика. Філософські поняття естетики й етики різні, але вони часто виступають в парі. У хри- стиянстві естетика й етика дуже близькі між собою поняття. Етика досліджує моральні норми, принципи, оцінки й судження, а все це у християнстві має безпосереднє відношення до ідеалу прекрасного, що є предметом естетики. Визначивши межі і рамки, в яких естетика виявлена в іконотворчості, ми переконуємось, що ці межі і рамки зумовлює і визначає не що інше, як моральна норма. Навіть у ранньому людстві (добі Адама і Єви), коли Бог дав людині дуже широкі права й повноваження, існувала моральна норма, яка була так фатально порушена.
Після гріхопадіння моральна норма була Богом сильно звужена, але й у ній перед людиною не закривався шлях до спілкування з Богом, а отже і до спасіння. Етика ікони якраз і покликана визначати шляхи до переборення гріховности (антиморалі) і спіл- кування з усім, що є святе. У практичній площині іконотворчости етика ікони зводиться до напоумлення доброї думки, доброго почуття, бездоганної поведінки і чистого життя. Повага до ікони визначається тим, що вона навчає тільки добру. Учительна роль ікони така велика, що не тільки в церкві, але і в хаті, перед домашньою іконою, не можна робити нічого поганого, неморального: ні сваритися, ні красти, ні брехати, ні сердитися. Бо висока етична норма заключена в самій іконі. До неї мимохіть виробляється таке ставлення, як до живих Божих очей над кожною людиною. Які ж складові частини етики ікони, що надають їй такої важливої сили впливати на поведінку людей? Це, насамперед, цнотливість, що є те саме, що й непорочність, тобто внутрішня чистота, огида до всякої гріховности. Свята людина, зображена на іконі, повинна бути зразком поведінки для кожного, хто у молитві до Бога стоїть перед іконою і споглядає її. З ікони молільник набирається досвіду, як треба предстояти перед Богом і поводитися перед Ним.
Ось чому на іконах дуже обмежений рух. Якщо він необхідний, то мусить бути повільний і врочистий, а не різкий і проворний. Етичною нормою поведінки святого є спокійне, репрезентативне і молитовне предстояння. Але на святочних іконах і житійних сценах, де є багато персонажів, рух необхідний. Та пригляньмося до багатоперсонажних і «подійових» ікон у святочному ярусі іконостасів. Чи хоч на одній з них ми побачимо якусь похапливість у рухах? Ні, навіть другорядні персонажі (скажімо, у «Різдві пресвятої Богородиці») сповнені благочестя й поважности. З етичних міркувань на іконах не допускається положення постаті спиною до молільників і навіть профільне зображення головних персонажів. Очі святих і молільників повинні бути спрямовані один до одного, зустрічатися і провадити своєрідний молитовний діалог. Тільки диявольські прислужники, так звані чорти або демони, на обмеженій кількості ікон (скажімо, у «Страшному суді») можуть знаходитися зі спини чи у профіль стосовно глядача. Тому що ці темні духи позбавлені благочестя, цноти і будь- чого доброго. Іконна естетика й етика їх не торкається, хоч вони можуть інколи бути присутніми на іконах як контраверсія святости. Особливе місце в етиці й естетиці ікони займає проблема оголеного тіла. Вважається, що зображення оголеного тіла цілковито недопустиме на іконах, як і змалювання оголеними окремих частин тіла, за винятком обличчя і кінцівок рук. Це відповідає дійсності, є етико-естетичною нормою іконотворчости.
Історія із глухим закриттям тіла довгою одіжжю сягає часів раннього християнства, коли ікономалярство почало формуватися. В самому нагому тілі, як Божому творі, нема нічого поганого і сороміцького. Первісне людство до гріхопадіння мешкало в раю нагим, в одязі не було потреби. Але гріх усе змінив: саме тіло стало спокусою і приводом до численних гріхів. Тіло закрилося як від захисту від змінених кліматичних умов, так і від гріховних пожадань інших людей. Проте поганський світ стародавніх і античних цивілізацій увів у своє мистецтво культ оголеного тіла з найгіршими цілями: для ідолопоклоніння і гріховних пожадань. Історія поганських вірувань повна оповіданнями про те, як так звані «служіння» перед голими мармуровими або бронзовими «богами» закінчувалися сексуальними оргіями. Саме з огиди до цієї практики поган християни в своєму мистецтві виключили репрезентацію святих на іконах в оголеному, напівоголеному й частково оголеному вигляді. Тому неправильно трактувати це як вияв крайнього аскетизму християнських громад, зневаги до тіла. Хоч, заради правди, слід визнати, що фанатики у християнстві час від часу оголошували війну всьому тілесному — аж до свавільного членопошкодження.
Це є тяжким гріхом, аналогічним убивству і самовбивству. Церква такому ніколи не вчила. Ісус Христос ніколи не ганьбив тіла як винуватця гріхів. Справжній християнський аскетизм теж не виступає проти тілесного як такого, лиш проти надмірного догоджування тілу і невідповідного його використання. Відсутність наготи в іконі зумовлена виключно огидою до поганської практики і протиставленням їй. Але чи ця відсутність наготи в іконі є абсолютною? Ні, не абсолютною. Адже недарма ікону називають зображальною Євангелією. Не що інше, як Євангелія, каже, що перед розп’яттям на хресті зі Спасителя зірвали його одяг і розпинали нагим. Розп’яття, зняття з хреста покладання до гробу, воскресіння з мертвих — усе це дуже важливі сюжети церковного мистецтва, в тому числі й іконного. Як тут обійтися без зображення Спасителя, насильно позбавленого злочинцями одягу? А з другого боку, як ікономалярові правильно зобразити Господа в такому вигляді, якщо він не знатиме на високому професійному рівні пластичної анатомії, не пройде тривалої науки рисунка людської постаті? На основі євангельських правд Церква благословила зображення Господа в частковій наготі, що зайвий раз підтвердило догмат про божественну і людську природу Ісуса Христа.
Ікономалярство, зокрема українське ікономалярство прийняло концепцію про тілесну досконалість Спасителя, а не про Його рабську упослідженість. Тому під пензлем класиків українського малярства. Він виглядає велично і врочисто — як у частково нагому стані, так і зодягнений у хитон та гіматій. «Але простий одяг, — писав один англійський богослов про його зовнішність, — не приховує царя, і хоч у його мові й поставі зовсім нема самозадоволеного чванства равина, проте в Його природному благородстві і невимушеній грації є щось таке, що відразу змушує замовкнути всякий грубий язик і розсіює всяку погану думку. А Його зовнішність? — Він середнього росту і років тридцяти від народження; обличчя Його сяє свіжістю і чарівністю юности, разом з мрійливістю й гідністю дорослої людини. Волосся Його, яке в переказах прирівнюється до кольору вина, розділене цілком прямим пробором, спадає на плечі. Риси Його світліші і більше наближаються до грецького типу, ніж смагляві і зчорнілі під сонцем обличчя суворих рибалок — Його апостолів; але хоч ці риси очевидно бували затьмарені скорботою, хоч очевидно ці очі, світлий і незбагненний погляд яких здається вивідує найпотаємніші порухи серця, часто блищали від сліз, — але жодна людина, душа якої ще не затьмарена гріхом і самолюбством, не може без внутрішнього хвилювання і страху дивитися на божественний вираз цього спокійного безпристрастного обличчя. Так, це Він, про якого говорили Мойсей і пророки, — Ісус Назареєць, син Маріїн, син Давидів, Син людський і Син Божий. Наші очі бачили Царя в усій У Його красі. Ми бачили славу Його, славу як єдинородного від Отця, сповненого благодаті і правди. І побачивши Його, ми легко можемо зрозуміти, як одна жінка з натовпу, коли Він говорив, піднесла свій голос і мовила: «Блаженне лоно, що носило Тебе, і груди, що Ти ссав їх!» — «Блаженні ж і ті, — відповідав Він словами глибокої таїни і зворушливрсти, — хто слухає Божого Слова і його береже!»7 Такий образ в інтерпретації авторитетного богослова навіяний, звичайно, уявою, але такою уявою, яка проникла в суттєві глибини євангельської розповіді.
Такою, що живилася враженнями цього богослова від тривалих подорожей Палестиною і скрупульозним вивченням тих місць, якими ходили ноги втіленого Бога. Ікономаляр також керується, окрім Євангелії, уявою й інтуїцією — і Бог, якщо маляр виконує Його волю, дає йому розум, почуття і талант зобразити Себе таким, яким Він був насправді, коли був на землі. Бо уява й інтуїція в Божественних справах суттєво відрізняється від уяви звичайної, пов’язаної з побутовими, світськими справами. Ця остання може бути фантазією, маренням, бажанням якихось вигод, а навіть гріховних пожадань. Уява ж божествена дається Святим Духом, грунтується на знаннях богословії, Слова Божого, історії Церкви. Сучасний ікономаляр, якому дарована ось така духовна уява, перемальовує, як і його всі попередники, взірцеві старовинні ікони. Він не творить принципово нових ікон — з новою композицією, іконографією тощо.
Проте він малює ікону, суголосну своєму поколінню, скажімо, людям, які живуть сьогодні на початку XXI століття Він не може бути звичайним копіїстом; він повинен залучати ті компоненти інтерпретації святого, які відповідають вірі, думці, почуттю сучасної людини8. Чи має бути сучасний ікономаляр лише копіїстом старовинних ікон? Якщо ні, то в яких ділянках допустимі зміни? Звідки ікономаляр черпає інформацію щодо тих змін, які він хоче запровадити в сучасній іконотворчості, не порушуючи святоотцівських канонів? Чим відрізняється творча уява портретиста, пейзажиста і будь-якого мистця, що працює в галузі світського образотворчого мистецтва, від уяви ікономаляра? Якою мірою можуть бути запроваджені в іконі професійні академічні знання й навики мистця з пластичної анатомії, з рисунка, композиції? Чи допомагає молитва мистцеві в його професійній праці над іконами?
Ось приблизний перелік питань, які виникають при дослідженні методів роботи ікономаляра, включно з етикоестетичними проблемами ікони й іконотворчости. Творення ікони має ту ж природу, що і будь-яке богослужіння: вона визначається покликанням людини, творчої людини, саме до цієї праці. Покликання надходить згори, від Святого Духа. Майстер ікон нізвідки не «позичає» даних, що треба міняти і чого не треба міняти в іконі, в будові іконостасу проектуванні мозаїки тощо. Все це дає йому власне творче «я», яке діє в рамках незмінних канонів ікон. А ці канони є неповороткі і скам’янілі. Вони дають достатньо свободи. Щодо етичних питань, то жоден святоотцівський канон не велить заборонити зображати Господа, діву Марію і всіх святих привабливими і вродливими. І цією незабороною (отже, дозволом) дуже охоче і на повну силу користується майстер ікон. Він знає, що всяке Боже творіння досконале, а святе — найдосконаліше. У Бога краса внутрішня адекватна красі зовнішній. Це — як правило, хоч бувають і винятки: преподобний Йов увесь гнив у проказі, але, врешті-решт, став знову прекрасний через свою віру. Віра робить усе живе прекрасним. Світські мистці теж можуть мати духовну уяву; яку використовують у своїх портретах чи пейзажах. А можуть і не мати її — тоді вони працюють, як правило, для тілесного задоволення, для розваг, для «масової культури». Уява ж ікономаляра — обов’язково духовного, божественого походження. Це уява-еманація, тобто випромінювання божественої енергії на людину, яка творить. Творець ікон часто відчуває в собі присутність такої енергії — без усяких надзвичайних чуд, видінь, марень.
Часом ідея приходить уві сні, особливо коли засинаєш з думкою, що якась деталь не вдалася сьогодні і треба буде над нею поміркувати завтра: проси- наєшся з уже готовим рішенням, хоч під час сну начебто нічого й не снилося. Але і без сну, у цілком бадьорому стані, творчий акт регулюється вищою духовною силою. Мав рацію преподобний Алимпій Іконопискець, коли говорив, що йому допомагали ангели: кожному справжньому іконописцеві допомагають Божі посланці — ангели. Молитва — невідємна частина пращ ікономаляра. Майстер молиться про допомогу Бога не тільки на початку праці над іконою чи іконостасом, а й перед змалюванням кожної деталі, тобто практично весь час перебуває в молитві — коли вголос, а коли в умі. Не можна уявити ситуації, коли якийсь мистець добровільно не використовує своїх знань і навичок з пластичної анатомії при праці над іконами. Хто каже, що треба боятись зображати наге тіло, той проповідує фальшиву цнотливість. Господь, Марія, святі Микола, Юрій, Дмитро, Варвара, Катерина й інші мали прекрасні тіла і прекрасні обличчя. Майстер не має права, наперекір правді, малювати їх іншими. Навіть за одягом на святому чи святій повинно вгадуватися прекрасне тіло, бо пропорції тіла, які сотворив Бог, не вдається сховати ні за якими одежами і тканинами. Це, зокрема, торкається такої пасіонарної ікони, як Плащаниця. Якою б нетрадиційною не здавалася Плащаниця щодо композиції, вона — правдива ікона з високим ступенем естетичного почуття, сповнена духовної етики; це зразок цноти при зображенні напівнагого тіла.
Не вдаючись до такої умовности старовинного ікономалярства, як площинність, але застосовуючи засоби академічного рисунка, пластичної анатомії і прямої перспективи, ікономаляр змальовує не образ покійника в реалістичному трактуванні, а духовний іконний твір з глибоким онтологічним змістом. Західне християнство деталізувало у своєму сакральному мистецтві події між розп’яттям і воскресінням Спасителя. У творах західних мистців повно картин «Зняття з хреста», «Покладання до гробу», «Пієта» («Оплакування»). Це прекрасні твори, вони мають право бути у храмах, вони точно відповідають євангельським сюжетам. Але східнохристиянське мистецтво з’єднало ці сюжети в один синтетичний образ: Плащаницю, тобто погребальне полотно. Чому православ’я не пішло на дроблення подій, що сталися одразу після розп’яття? А тому, що воно вважає головним у тих доленосних подіях Голгофи не трагедію смерті, а тріумф життя. Плащаниця якраз і є свідченням великої таїни: оживлення, воскресіння, перехід щойно мертвого тіла до життя. У плащаниці нема похоронного плачу, а є надія і радість воскресіння.
Східна Церква знає й оплакування, але не на картині, не на іконі, а на літургійній тканині, що називається антимінсом, де здійснюється приготування євхаристійної жертви — причастя. Четвертою рисою естетики ікони є світлоносність. Що ікона приймає духовне світло неба і передає його тим, що її споглядають, було відомо ще до того, як у ІХ-Х століттях був остаточно сформований канон ікон. Світло як компонент Божої еманації (випромінювання, витікання) постійно фігурує у Біблії: саме слово і похідні від нього — світити, світило, світильник — вживається у Святому Письмі близько 250 разів. І майже в усіх випадках мається на увазі не світло сонця, місяця і зірок, а Божествене або Таворське світло, про яке великий літургіст IV століття Василь Великий писав, що у порівнянні з ним світло сонця — це повна темрява. Про світло як передавача божественої краси й інформації постійно писали як східні, так і західні богослови Середньовіччя: Філон з Олександрії, Григорій з Низи, Василь Великий, Іван Золотоустий, Діонисій Ареопагіт Новий, Симеон Новий Богослов, Андрій з Кесарії, Іпатій з Ефеса, Іван Дамаскин, Теодор Студит, Михайло Пселл, Георгій Пахімер, Григорій Палама, Альберт Великий, Тома Аквінський, Бонавентура, Екгарт, Лоренцо Валла, Еразм з Роттердама, Мартин Лютер… При такій надзвичайній увазі Святого Письма, Священного Передання і богословії до світла, його ніяк не могла обійти — іконографія, функція якої в церкві дуже схожа до функції цього загадкового божественого світла. Адже те й друге дає людині можливість зрозуміти деякі подробиці містичного світу.
Щоб не сплутувати це світло із звичайним сонячним світлом, або світлом від іншого джерела (свічки, лампади, вогнища), іконологи радили іконографам раннього християнського мистецтва не користуватися світлотінню при змалюванні святих. Світлотінь та інші світлові градації добре знали майстри античного мистецтва, бо в античній естетиці панував культ краси поверхневої форми: полиски поверхонь полірованих мармурів і бронз у скульптурі, переливи мозаїчних камінчиків, гри світла і тіні. Християнські ж мистецькі орієнтири змістилися в сторону більш абстрактного і внутрішнього культу краси. Вже не зовнішні поверхневі ефекти, а духовна суть визначають цінність твору. З цією метою скульптуру з її відвертим тілесним і грубим гедонізмом видаляють з церковного вжитку, але всіляко вивищують роль малярства і різних форм декоративного мистецтва. Світло і тут включається як найважливіший компонент малярства, але таке світло, яке вже не ковзає поверхнею намальованого образу, а проникає звідкілясь із середини. Від нього нема жодних тіней, бо воно не освітлює зображення ні зверху, ні знизу, ні з боків: це світло притаманне самому образу, він неначе утворений світловими потоками з невідомого джерела.
Так богословська категорія світла невечірнього, світла Таворського знайшла своє дивовижне застосування в іконі. При такій ролі світла з християнського малярства видаляється ще одна давня, традиційна особливість: малювання змішаними кольорами. Рекомендуються чисті, ясні кольори з тих барвників, які утворила сама природа. Змішані фарби утворюють різні переходи, хисткі й непевні колихання, які не відповідають вічним, несхитним Божим законам. Пістрява мішанина — це своєрідні «монстри», тобто покручі і перевертні кольорів: таке не повинно мати місця у священному мистецтві. Навпаки, кожний колір повинен накладатися рівномірною площиною, спокійно сяяти на своєму місці, не наповзати на інший колір, а тільки сусідити з ним. Локалізація кольорів — не самоціль у мистецтві ікони, а засіб підкреслити духовну благодать світла.
Тільки чиста й однорідна фарба, нанесена на площину, може бути світлоносна, уподібнена до посланого з небес світла. Кольори темної гами несвітлоносні, тому виключені із вжитку в іконі. Чорний цілком неприйнятний, темнокоричневий і темносиній мають дуже обмежене застосування. Зате золоте, жовте, біле, пурпурове, червоне, зелене і блакитне — у великій пошані. Ікони, намальовані фарбами цих кольорів, буквально сяють, пронизуються світлом, несуть радість, відчуття присутности чогось особливого. Це тепер, в сучасну пору, психологи дослідили дію окремих кольорів на психіку й поведінку людини. А в давнину не знали ні про довжину хвиль, які відходять від певних кольорів, ні про корпускули; але добре усвідомлювали, що в кольорах — світло, а у світлі —дух. Коли майстри сучасних використовують найясніші фарби, які тільки може дати сучасна вельми розвинена хімічна промисловість; коли вони щедро застосовують листове і сусальне золото високої проби для німбів і фонів ікон; коли промальову/во^б найтоншими пензлями і грунтовно розтертими фарбами святі лики й освячені одежі, — вони розумом і серцем відчувають тільки світлоносність кожного кольору, але і його онтологічне значення. Це правда, що кольори на іконі покликані служити красі і виразності. Але красою далеко не закінчується призначення кольору на іконі. Колір тут — це зміст, і то зміст утаємничений, відомий тільки посвяченим, тобто християнам, які мають досвід духовного спілкування. Корпоративне вживання кольорів у сакральному мистецтві запропонував видатний християнський філософ і богослов першої половини VI століття Діонисій Ареопагіт (497-540) — загадкова особа, що присвоїла собі ім’я і прізвисько відомого грецького учня апостола Павла (І ст. н.е.). Тому цього другого Діонисія прийнято в науці називати Діонисієм Ареопагітом Новим.
У своєму знаменитому трактаті «Корпус Ареопагітикум», що складається з п’яти частин, Діонисій установив не тільки зв’язок земної церковної єрархії з небесною (Божественною Трійцею з дев’ятьма ангельськими чинами в трьох тріадах), але і зв’язок світла, що посилається від Бога, із світлоносними кольорами, і зокрема, найголовнішим з них — золотим, що є осяяним середовищем небесного царства, ознакою самого Бога, основним кольором, що буде домінувати в маиоутнім раю. Дуже близький до золотого — білий колір, найбільш світлоносний, чистий: це ознака непорочности, всього того, що з’являється з неба на землі: насамперед, народження, переображення і воскресіння Сина Божого — Ісуса Христа.. Далі йде пурпуровий колір — ознака Царя і Владики неба і землі. Христос носив пурпурову сорочку, бо він від народження — Цар. Марія же у верхньому пурпуровому плащі, бо набула царської гідности як обранниця Бога і та, що народила Господа в людському образі. Земні царі, гідні й негідні (римські і візантійські імператори) присвоїли і собі право вдягатися у все пурпурове. На жаль, багато хто наслідував Ісуса тільки кольором одягу! Необізнані в тонкощах іконної колористичної символіки люди іноді вважають, що і деякі святі вдягнуті в червоне тому, що удостоїлися від Господа царської гідности. Але це не так. Червоне і пурпурове хоч і схожі, але в символічному трактуванні іконологів мають різне значення. Хоч у пурпурі червоність є домінуючою, але ця червоність не ясна, а густа, насичена, наче з певними синіми, фіолетовими чи коричневими додатками. А чистий червоний колір дуже ясний, вогнистий. Коли, наприклад, мистець малює пророка Іллю, що підноситься на колісниці на небо, то колісниця, коні, вогонь і Іллін плащ — все червоне, але не пурпурове.
У червоному на іконах змальовують святих Дмитра, Юрія, Варвару, Катерину і багатьох священномучеників і мучеників. Бо ранні ікономалярі прийняли корпоративне рішення, що червоне — то знак крови святих мучеників. Таке тлумачення цьому кольорові дає у своєму трактаті і Діонисій Ареопагіт Новий. І в той же час червоний колір канонічно стверджений і в дещо іншому значенні, набагато оптимістичнішому за кров мучеників, якою б дорогоцінною в очах християнського віруючого вона не була: це життєдайне тепло, полум’я віри в Бога, очищаючий від гріха вогонь. Одним словом, кольори червонястої гами виконують надзвичайно важливу роль в колористичній лексиці східного християнського мистецтва. До якої б православної, греко-католицької, мелхітської, вірменської чи коптської церкви ви не зайшли, скрізь неодмінно побачите пурпуровий і червоний кольори на іконах, мозаїках, фресках.
Ікони, іконостаси й монументальні настінні композиції буквально променують гамою червоних кольорів. Вони сонячні, світлоносні, святкові. З’єднанні із золотими, синіми і зеленими, червоний і пурпуровий концентрують в собі теплоту і закличність композицій. Всі кольори на іконах мають бути чисті, ясні, прозорі, а особливо червоний і пурпуровий різних відтінків. Через них пропускається світло, як через шкло вітража. Біля червоного чіткіше виглядають синє (символ неба), блакитне (духовність, святість. Божа таїна), зелене (земна благодать, життя, квітування, молодість). Філософ і богослов Діонисій Ареопагіт Новий думав поняттями єрархії: спочатку небесної, потім земної, потім колористичної, яка є в його системі посередником між небесною і земною9. Хоч його учення про кольори увійшло складовою частиною в християнську естетику, проте св.Діонисій не був естетиком у сучасному розумінні цього слова. Коли його колористична символічна система була канонізована, схвалена Церквою соборно і увійшла в практику роботи ікономалярів, тоді вона стала однією з основних підвалин естетики ікони. Це сталося вже після іконоборства, тобто в другій половині IX і в X столітті — і у сформованому вигляді стала набутком християнізованої Київської Руси- України, а з Києва пішла далі, на Схід і Північ.
Київ і все українське християнське мистецтво в недоторканості зберегло крізь десять століть символіку й естетику кольорів. Головне — українські ікономалярі всіх регіонів — від Холмщини і Волині до Чернігівщини і південних степів — зберегли звучну силу основних іконних кольорів, тому в Україні не було й нема темних ікон і «чорних дощок». Про що це свідчить? Насамперед, про глибоке богословське розуміння світла в іконі як певної даности; як «фотодосії» (світлодавання — за висловом Діонисія Ареопагіта Нового). І далі — про добру обізнаність з естетичними тонкощами іконотворчости: ясні кольори підносять настрій і в церкві, і вдома, вони, так би мовити, молитвоценгричні, спонукаючі до молитви. П’ятою рисою естетики ікон є ритміка. Як естетичне поняття, ритміка пов’язується насамперед з літературою, поезією: це вчення про рівномірність фраз у системі віршування. В курсах поетики, які читалися в Києво-Могилянській академії у XVII і XVIII століттях, ритміці надавалася першорядна роль.
Великого значення набула наука ритміки і в ораторському мистецтві — риториці. Образотворче мистецтво теж послуговується поняттям ритміки, яка визначає і регулює співрозмірність ліній у графіці, кольорових площин у малярстві і пластичних форм у скульптурі. Загальні вимоги ритміки торкаються й іконотворчости. Адже в малярстві ікона має статус лише окремого жанру, досить близького до портрета або історичної картини. Тому вимоги ритміки до малярського твору не оминають й ікони. Але ікона, будучи частиною малярства як такого, має свої специфічні риси, яких не мають «рядові» жанри малярства. її специфіка полягає в тому, що вона тісно пов’язана з духовним світом, а не матеріяльним, як портрет, пейзаж, натюрморт, побутова картина. Тому й ритміка ікони має під- вищений статус. Вона грунтується на точному розподілі кольорових площин теплої і холодної гами. Якщо світський маляр розподіляє колір на свій розсуд, то ікономаляр знає, що кольори холодної гами не можуть знаходитися в центрі ікони, бо центр є законним місцем кольорів теплої гами: золотого, пурпурного і червоного.
Ці світлоносні закличні кольори з благородною небесною символікою концентрують в собі ідейну спрямованість святого образу і визначають ритмічний перехід до спокійніших і холодніших кольорів в інших місцях ікони. Ще більш ритмізовані в іконі так звані пробіли — тонкі рисочки, які відтіняють лики святих, їхній одяг і найважливіші атрибути їхного оточення. У світському мистецтві (а також у релігійному мистецтві латинської Католицької Церкви) такі пробіли не використовуються, а коли і використовуються, то вони мають суто декоративне значення. На іконах же пробіли, які ще називаються движками, відіграють куди більш істотну роль: це ознака світла, що виходить від святого. Пробіли малюються не довільно, а в точно визначеному ритмі. Ікономаляр розташовує їх симетрично, вони згруповуються у точно визначеному числі, як правило, невеликому: по три, чотири, п’ять. Виникає питання: для чого пробіли так ретельно ритмізуються і симетризуються, коли самі кольори створюють достатньо послідовний ритм ікон? Справа в тому, що пробіли є другою важливою світлодайною системою — після золотої системи. Золото німбів і фонів на іконах творять нерухому систему святости. Пробіли ж додають до неї враження руху.
Небесне сяйво, концентроване в золоті, набуває через посередництво пробілів значної динаміки. Світло, яке променує від святого, пульсує, творить враження випромінювання. Ритміка ікон переростає чисто мистецький засіб і «працює» на ідею світлодавання — еманацію ікони, виходу з неї мобілізуючої енергії на тих, хто молиться в церкві або вдома. Шостою рисою естетики ікон є декор. Із світського образотворчого мистецтва декор виділився в окрему галузь під назвою «декоративно-ужиткове мистецтво». Справді, професійні мистці і народні майстри світського мистецтва працюють або в галузі образотворчости, або — декоративности. В іконі такий поділ умовний, а фактично його зовсім нема, бо декор є невід’ємною частиною презентації святого образу. Декор притаманний одягові, німбові, атрибутам і тлу ікони. Не декоруються в іконі тільки лики святих. Основою іконного декору є орнамент. Але не тільки він. Мальовничі складки одягу святого — це чудовий і доволі типовий взірець декорування, але це не орнаментальний декор. Складка на іконі має багато спільного з пробілами, бо вона вносить додатковий акцент у декорування і ритміку, посилює ілюзію світловіддачі. Складки у світському мистецтві покликані підкреслити фактуру матерії — полиск шовку, м’якість бархату, пружність полотна тощо.
Тут складка має гребінь і дно, світлі й затінені частини. В іконі складки інші. Вони не виграють світлотіньовими переходами, а регулюють пульсацію світла, яке виходить з ікони. Іконні складки вимагають меншої праці, ніж на картині (бо нема гри світлотіні), але смислове і декоративне навантаження їх велике: вони імітують не звичайну матерію, зроблену руками, а небесну речовину, зіткану самим світлом. Тканина з такими складками виглядає одночасно і пружною, малогнучкою, і дуже легкою, неначе ефірною. В цьому суть декору, що твориться складкою. Окрім складок, одяг на багатьох святих має прикраси у формі гаптів, вишивок, аплікацій. Отці Церкви не заохочували ікономалярів зображати святих у пишних убраннях, по-перше тому, що багато первісних християн, віднесених до кола святих, походили з убогих або середніх верств, а по-друге, розкішні вбрання на святому відвертали увагу молільників від основного: лику святого, в якому сконцентроване духовне начало ікони. Проте в деяких ікономалярських школах і осередках мистці любили малювати одяг на святих з відповідними декоративними прикрасами Це торкалося тих святих, котрі за свого земного життя були владними і заможними персонами (наприклад, рівноапостольні Константин і Єлена, Володимир і Ольга), чи як єпископи носили архиерейський одяг (чудотворець Микола, Іван Золотоустий та інші святителі). Коштовні шовкові й кармазинові туніки, царські вінці, архиєрейські ризи і митри були вишукано декоровані і в такому вигляді ма- лювалися на іконах.
Одяг Ісуса Христа на більшості ікон не декорований, що відповідало скромності його земного життя. За одним винятком: Христос в образі великого єрея в іконостасній композиції «Моління» змальо- вувався в ризах і митрі, тому на цих священичих атрибутах бачимо часом дуже гарні орнаменти і коштовні прикраси. В українській ікономалярській традиції було запроваджено декорування одягу на всіх святих, без огляду, чи були вони за земного життя бідні чи багаті, можновладні чи безправні. Українська іконологія й іконографія виходила з того, що всі угодники Божі знаходяться тепер при Божому престолі і вдягнуті у славу Божу, котра не може бути інакшою, як тільки прекрасною10. Лінія вишуканого декорування одягу на святих простяглася до нашого часу. В іконах західних областей України в першій половині XX століття застосовувалися на одязі святих типові українські орнаментальні мотиви, зокрема, вишивані. Ця тенденція розвивалася і в діаспорі, наприклад, в іконотворчості Михайла Осінчука і Михайла Дмитренка. Щодо Христин и Дохват, то вона використовує для декорування одягу переважно східні мотиви у найбільш витончених формах. Характерний образ для застосування нею цих мотивів — пресвята Богородиця у варіантах Провідниці й Ніжности. Орнаментів небагато, вони не відразу впадають в очі: це вузька смужка — оторочка мафорію, три восьмираменних зірки і широка смуга опліччя мафорію. Тут характерні для Сходу спіралі, плетінки, геометричні фігурки. Христина Дохват малює їх золотою емульсією, що посилює їх декоративність на тлі пурпурового мафорію чи ультрамаринового гиматія.
Особливо розкішно виглядає орнамент на опліччі. Він виграє безліччю полисків, красою тужавих спіралей і звисаючими довгими вервицями. Інших прикрас на мафіорії нема, окрім трьох зірочок на чільній і плечових частинах убрання. Ці восьмираменні зірки мають символічне значення: непорочности Марії до народження Христа, під час народження й після народження. Зірки не нашиті на тканині, а мовби знаходяться на певній відстані від мафорію, — спустилися з неба і засяяли при ній. Істотною частиною декору ікони є німб і саме тло (фон) ікони. Святі отці ранньої Церкви визнали за обов’язкове малювати навкуги голів канонізованих святих золочені кола як ознаку богообраности, святости. Більше нічого вони ікономалярам не рекомендували. Усі варіанти німбів з численними декоративними додатками — це творчість майстрів ікон у різних країнах. Лише німб Ісуса Христа у варіантах Нерукотворного Спаса повинен був містити три літери — початкові літери слів: Істиний Син Божий. Усі інші німби повинні бути без літер, а ім’я й атрибут святого у повному або скороченому вигляді писалися на тлі ікони,обабіч голови. Майстри святих образів у латинській Католицькій Церкві застосовували набагато більше варіантів німба, ніж майстри східних Православних Церков. Захід найчастіше культивує променисті німби, трохи менше німби у формі обвідного кільця типу каблучки, зірчасті, хрещаті, хвилеподібні та інші вишукані німби. Схід в цьому відношенні скромніший, стриманіший. Типовим і стандартним на православному Сході є чистий золотий круг.
В Україні він також найпоширеніший. Але є кілька варіантів декорованого німба, зокрема, хрещатого і променистого, але трохи іншого, ніж у латинських образах щодо композиції й колориту. Таким чином, декор німба значно поліпшує його світлоносність, бо творить рухоме мерехтливе сяйво навколо голови святого. Аналогічна світлоносна роль орнаментів тла. Старі візантійські ікони мали рівне неорнаментоване тло. Таке саме тло було на українських середньовічних іконах до кінця XV століття. «В українських іконах до кінця XV ст. тла, рамки і німби-сяйва звичайно гладкі, без орнаментики — писав дослідник цього питання. — Лише на деяких з них, здебільшого з однофігурними зображеннями, на німбах є скромний, майже непомітний, ледь гравірований орнамент… Наприкінці XV ст., а передусім в першій половині XVI ст., змінюється техніка і стильовий характер орнаментики в іконах. Орнамент перестав бути ледве помітним, а, навпаки, своїм глибоко гравірованим у ґрунті прорисом ефектно кидається у вічі. Відтепер він покриває рамки, тла і німби ікон у таких комбінаціях: рамки, тла і німби, рамки і німби, тільки тла; тільки німби. Змінюється і збагачується також репертуар орнаментальних мотивів»11.
Зміни, про які йде мова, певна річ, пов’язані з прийняттям українськими малярами естетики і стилю ренесансу. Від орнаментованого тла, вкри- того золотом, дуже виграв декор ікон. Золоте тло — це небо, де перебуває святий. Це небо тепер не гладеньке, а рухливе, переливчасте, наповнене інтенсивнішим сяйвом. Отож, крім краси, було досягнуто ще й богословської цілі: ікона в образі тла-неба стала більш світлоносною. Світло- давання, про яке понад тисячу років тому писав у своєму «Ареопагітикумі» св. Діонисій Арепагіт Новий, знайшло у творчости українських майстрів нову силу. Тиснене золочене тло з великою розмаїтістю національних і запозичених орнаментальних мотивів12 утверджується в українських іконах на триста років — від початку XVI до кінця XVIII століття. Тож коли тепер почалося відродження української ікони, то сучасні майстри звертаються насамперед до давніх традицій декорування ікон — декорування, яке прислужилося свого часу справі утвердження естетичних основ іконотворчости.
Ряд ікон сучасності має щедро декороване тло, виконане неглибоким рельєфом, витисненим на ґрунтовці (так званому левкасі), і вкрите позоло- тою. Мистці використовують традиційні орнаментальні мотиви: акант, виноградний пагінець, колосок, а також різні геометричні фігури кружальця, крапки, дужки тощо. Хоч число мотивів невелике, але в кожній новій іконі вони компонуються по-іншому. Ретельно працюють ікономалярі над декоруванням тла окремих ікон для приватних збірок. Сьомою рисою естетики ікон є гармонія. Хоч усяке справжнє мистецтво є гармонійним, але в сакральному мистецтві є свій особливий вимір гармонії. Грецьке слово «гармонія» означає скріплення, злагодженість. Де нема узгоджености частин і цілого, там нема гармонії, там твір стає звичайним виробом і виключається із списку мистецьких творів. Все це вірно і стосовно ікони як мистецького твору. Проте, на додаток до цього, в іконі ще повинно бути узгодження прекрасного з духовним. Святість і євангельська духовність — це те, що органічно включається в систему гармонії іконотворчости. Розглянемо спочатку гармонію ікони з чисто мистецького погляду — цілісности її зовнішніх частин: рисунка, композиції, колориту, просторових співвідношень. Оскільки в іконі на дуже високому рівні стоїть локалізація кольору і форма взагалі, то існує небезпека розпаду образної структури як цілого. Проте відбувається якраз навпаки: локалізація не розвалює, а скріплює ікону, органічно гармонізує її. Цьому сприяє низка факторів, пов’язана з особливими малярськими засобами, якими твориться ікона. Локально покладені кольори так тісно прилягають один до одного, що виглядають сплавленими. Величезна роль тут належить контурові, який звідусіль обгортає постать святого.
Також і розгалужена сіть прорисів, ліній і пробілів всередині зовнішнього контура спрямована на те, щоб з’єднувати, а не дрібнити образ. Лінійна градація на іконах має виняткове значення і, подібно штриховому рисункові і різцевій гравюрі, на неї покладається велике об’єднавчо-гармонізуюче навантаження. Разом з чисто малярськими засобами, лінійні засоби утворюють певний композиційний моноліт ікони. Локальні кольори, площини і лінії добре з’єднують постать святого із тлом. Тут на гармонію працює один і той же принцип світлоносности барв постаті і тла. Золоте тло — це неначе сконденсований, стиснутий простір раю, в якому вічно перебуває святий. І в смисловому, і в естетичному відношеннях вони зіткані з одного й того ж матеріялу — світла, пронизані світлом і самі є світлом.
Але навіть коли тло не золоте, а якогось іншого кольору, а на іконі не один персонаж, а декілька, всеодно між тлом і постатями досягається гармонійна єдність. Як і в одиночних, так і в багатофігурних іконах неабияке значення в контексті гармонії має відсутність зовнішнього джерела освітлення і повітряного середовища. Кожний, хто причетний до малярства, знає, яке значення має освітлення і пленер у світському малярстві, особливо в пейзажі. Часто світло й повітряне середовище посідають центральне місце з-поміж мистецьких засобів і всієї образної структури світського твору. Саме світло й повітря часто виконують тут гармонізуючу роль. Цілком інакше в іконі. Зображення не освітлюється ззовні і знаходиться у позаповітряному просторі. В усякому випадку, правдива ікона не знає пленеру — відчуття повітряного середовища, пронизаного промінням.
Ми розуміємо, що персонажі на іконах також дихають, але будь-який натяк на присутність сухого, вологого, теплого чи холодного повітря (а воно в цих станах має різні відтінки освітлення) відсутній. Звідси походить кришталева прозорість, чистота всього, що ми бачимо на іконі. Ні один образ, ні один предмет не розпливається в повітряній гущині; далеке і близьке змальоване з однаковою чіткістю. Так утворюється гармонія іконного простору і світла, які одночасно земні і небесні, зрозумілі і таємничезагадкові. Здавалося б: відмовившись від таких гармонізуючих засобів світського малярства, як тональні переходи, світлотіньові співвідношення, пленер, ікона мала б втратити на гармонії. Але в тому й полягає міць іконних засобів малярства, що вони творять інакшу гармонію — стійку і вічну. І, нарешті, кілька слів про гармонію мистецького і духовного начал в іконі.
Не забуваймо, що це істотна і визначальна риса гармонії ікони, може навіть важливіша, ніж гармонія в чисто мистецьких вимірах. Тут діє внутрішня цілісність образу, превалює духовний зміст над мистецькою формою. Щойно відзначені особливості форми зумовлені сприйняттям святого образу як вічної особи, абсолютно спокійної і мудрої. Ікона дає матеріялізовану субстанцію духовної людини. Якщо портрет — це тільки нагадування про зовнішність і характер людини, яка колись жила або живе тепер, але перебуває в іншому місці, то в іконі розуміється присутність духу святого, який перебуває у тісному гармонійному відношенні зі своїм образом, може реагувати через свій образ, наприклад, молитви віруючих. Відсутність джерела зовнішнього освітлення, пленеру, деякі просторові обмеження і внутрішня світлоносність кольорів, кожний з яких має своє символічне значення, — це ті рецептори, які мають сигналізувати глядачеві, що він споглядає духовний образ або духовне дійство. Таким чином, духовний зміст ікони існує не тільки у свідомості глядача, але й відповідних, гармонійно підібраних чинниках форми, котрі глядач сприймає не уявно, а безпосередньо, своїми очима. У цьому сприйнятті нема нічого штучного, навмисне вигаданого, тобто у своїй цілості доволі природного. Ікону як своєрідну проекцію духовної особи на мистецький твір можна порівняти із з’явою Бога на землі у вигляді людини.
Не було необхідности міняти зовнішню, тілесну природу людини, а тільки змінити п внутрішній духовний зміст, позбавити її від присутності! гріха і надати Божої всемогутносте. Так само нема потреби в іконі міняти питоменні властивості малярського твору, а тільки виразно згармонізувати ці властивості з духовною суттю святої людини — вічного небожителя. Естетика ікони тісно пов’язана з її богословією й філософією. З’явлення Бога на землі, Його діяльність, фізична смерть і воскресіння змінили людство, напрямок інтелектуальної енергії і погляди на прекрасне. Оскільки людина не може повноцінно жити без ідеалу прекрасного, то до з’яви правдивого Бога вона витворювала собі міфічних божків і робила навколо них свій мистецький ідеал. Бог лишив ідеал, але сполоскав з нього фальш ідолослужіння. Так народилася християнська естетика.
Я окреслив сім її основних рис, притаманних іконі. Є ще ряд інших, але несуттєвих або недотичних до ікони. Сучасна українська ікона в її кращих зразках і у творчості визначних майстрів має повний репертуар рис високоестетичної ікони. Це свідчення того, що в іконі захована особлива сила відроджуватися, переходити з віку у вік з одвічним набутком духовносте, але в оновлених формах прекрасного і потужних засобах впливу на християн.
1. А.Ф. Лосев. История античной эстетики. — т.1-6. — Москва, 1963-1980; Його ж. Эллинистическиримская эстетика І-ІІ веков нашей эры. — Москва, 1979.
2. В.В. Бычков. Эстетика поздней античности. II-III века. — Москва, 1981. — С. 4.
3. А.А.Сидоров. Портрет как проблема социологии искусств //Искусство. — Москва, 1927. Книги 2-3. — С.9-10.
4. Цитую за виданням: А.В.Карташев. Вселенские соборы. — М., 1994. — С. 500.
5. Фредерик Фаррар. Жизнь Иисуса Христа. Переклад з англійської А.П. Лопухіна. Шосте загальнодоступне видання. — С-Пб., 1893. — С. 83.
6. Там само — С. 83.
7. Там само. — С. 176.
8. Дмитро Степовик. Сучасна українська ікона: З іконотворчості Христини Дохват. — К., 2005. — С. 56-57
9. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. Тексты. Перевод с греческого. — Санкт-Петербург, 1997; Його ж. О Божественных именах. О мистической богословии. — Санкт-Петербург, 1995.
10. 3 приводу пишних убрань святих на українських іконах деякі богословськи некомпетентні автори, будучи неспроможними правильно пояснити наявність коштовного одягу на святих, писали, що під виглядом святих мучеників і мучениць українські малярі ікон і настінних композицій у церквах начебто зображали козацьких старшин, їхніх дружин, і взагалі українська ікона була… світською! — Див.: Г.Н.Логвин. Украинское искусство Х-ХVIII веков. — Москва, 1963. — C. 247; Л.С.Миляєва. Стінопис Потелича. — Київ, 1969; Л.Г.Членова. Светские иконн // Декоративное искусство СССР. — Москва, 1969, Ч.139, с.54.
11. Михайло Драган. Українська декоративна різьба ХVI-ХVIII століть. — К., 1970. — С. 24, 26.
12. Там само. — Таблиці на с. 12, 14, 15.