Доіконоборський період формування іконографічного канону

Утвердження християнської естетики в цілому та християнського мистецтва зокрема до VІ століття включно відбувалося в напруженому полі елліністичної протидії. Як вказує О. Лосєв, еллінізм здолав складний шлях від секуляризації до сакралізації.

Доіконоборський період формування іконографічного канону та його значення у трансформації естетичної спадщини еллінізму

Утвердження християнської естетики в цілому та християнського мистецтва зокрема до VІ століття включно відбувалося в напруженому полі елліністичної протидії. Як вказує О. Лосєв, еллінізм здолав складний шлях від секуляризації до сакралізації (54. – Ст. 14). Загальні категорії досократівської натурфілософії, пройшовши через елліністичні жорна, зазнали найсуттєвішого і найглибшого злиття, що виявилося у поєднанні об’єктивного та суб’єктивного світу людини, а також у домінуванні інтуїції та рефлексії. Це, власне, і призвело до появи у ІІІ ст. по Р. Х. неоплатонізму – історично найближчого “сусіда” раннього християнства. Саме це вчення стало головним джерелом ідеологічного спротиву процесові християнізації світу, – як квінтесенція, як остаточний синтез всієї філософської думки античності. Водночас це був і світоглядовий підсумок елліністичної доби, котрий мав вплив на всі сфери буття античного світу, в тому числі й на його архітектуру та мистецтво. Заслуга християнської трансформації деяких формальних моментів неоплатонізму, зокрема, його естетичних засад, значною мірою належить богословам “золотого віку” святоотцівської писемності, а також видатному богословові другої половини V – початку VІ сторіччя – автору так званого Корпусу Ареопагітик, котрий в даному дослідженні буде іменуватися Діонисієм Ареопагітом Новим. Хоча твори цього мислителя і не присвячені суто естетичній проблематиці, їхня виключна естетична забарвленість вражає. Йому вдалося геніально скристалізувати в напрочуд ясному та яскравому вченні всі попередні здобутки християнської естетичної думки. Звідси й той вплив, який мала творчість Ареопагіта Нового на увесь період “кристалізації” естетичного вчення Церкви; в тому числі, – і на її мистецьку практику. Завдяки його працям християнська естетика не лише остаточно подолала залишки естетики еллінізму, а й стала одним із наріжних каменів православного віровчення в цілому. Відтак надзвичайно цікаво дослідити зв’язок ідей Ареопагіта Нового та його попередників із архітектурними та іконографічними набутками доіконоборської доби. Вельми актуальним є й дослідження “прив’язки” естетичного ригоризму ранніх отців і вчителів Церкви до церковної архітектури та церковного прикладного мистецтва доіконоборського періоду. 

Адже питання про неприпустимість будь-яких язичницьких впливів на християнське мистецтво постало практично водночас із початком ширення християнства на теренах Римської імперії (див., напр., 22, 64, 67). І потім, протягом довгого періоду, проблема незалежного від античного спадку мистецтва, зокрема, красного мистецтва, була фактично (а в часи іконоборства – і офіційно) однією з провідних тем духовної культури Візантії (див., напр., 16, 27). Відтак із самих початків існування Церкви святоотцівська думка відвела естетиці як не чільне, то одне з найістотніших місць в системі християнської духовної культури. Тож цілком закономірно, що протягом перших століть християнства в богослів’ї склалася досить цілісна естетична картина, яка увібрала в себе основоположні (старозавітні та новозавітні) естетичні уявлення, доповнивши їх новими ідеями та категоріями. Цей процес був самоцінним, – тобто приналежним до загального, Богопромислительного процесу ширення християнського світогляду і віровчення по теренах тодішньої Ойкумени, – всупереч усталеному погляду світських дослідників про “позичальний” характер ранньохристиянської естетики. Деякі дослідники вважають, що протягом усієї історії Ромейської держави поганські впливи на весь іконографічний та іконологічний контекст так і не були подолані (див., напр., 17). Причину цього вони вбачають у засвоєнні християнськими мислителями доіконоборського періоду елліністично-неоплатонічних уявлень про красу і прекрасне. Такий підхід вимагає послідовних пошуків і аналізу відповідних античних ремінесценцій у візантійському мистецтві, в центрі якого завжди були сакральні зображення. Натомість у даному дослідженні провадиться думка, що елліністичне начало не є визначальним при формуванні богонатхненного візантійсього канону, – і не лише в теоретичному аспекті, а й в художній практиці. Така точка зору підкріплюється й аналізом трьох правил Трульського Собору, які безпосередньо присвячені практично-естетичній проблематиці доби. Відтак в даній роботі ми намагалися вирішити двоєдину задачу: 1) на підставі комплексного дослідження архітектурних та іконографічних артефактів доіконоборської доби довести те, що остання являє собою єдиний і нероздільний масив, котрий, наче в зародку, містить в собі весь подальший обшир християнської архітектури та іконографії; 2) дослідити шляхи трансформації формальних аспектів естетики еллінізму у церковно-мистецькій практиці доіконоборського періоду. Нові тенденції в архітектурі та образотворчому мистецтві пізнього еллінізму Еволюція античної архітектури, скульптури та малярства у І – ІV ст. по Р. Х. свідчить про те, що митці продовжували і розвивали окремі принципи грецького періоду класики та раннього еллінізму. Такі проблеми, як зображення предметів, передача руху, питання композиції, світла, кольору, перспективи вирішувалися в давньоримському мистецтві часів імперії, безперечно, на більш високому рівні, ніж у попередні віки. З’явилися спроби передачі простору, розкриття людського характеру. Виникли й нові архітектурні напрями та нові жанри в малярстві: пейзаж, натюрморт, побутові і культові сцени (див., напр., 60, 71). Водночас духовний стан давньоримського суспільства зазначеного періоду однозначно характеризується усіма дослідниками як кризовий (див., напр., 20, 32, 76). Це, попри зовнішню пишноту імперії і тимчасові військові успіхи, не могло не спричинити й тотальної мистецької кризи. Відтак відчуття втраченого раю, що володіло цивілізованою ойкуменою, і месіанські настрої значної частини язичницького населення суттєво відбилися й на мистецькій творчості взагалі. Архітектура пізнього елліністичного Риму набула своєрідних рис, суттєво відмінних від зразків класичного та раннього елліністичного періодів. Замість пластичних форм, що корелювали із природними силами і позначали місце людини на землі в реальних масштабах світу (недарма античні грецькі храми ніколи не “намагалися” зобразити цей світ в цілому), з’явилися принципово нові підходи, завдяки яким на перше місце вийшла концепція, покликана передати у приступних образах усю світобудову. Головні римські споруди ІІ – ІV ст. по Р. Х. мають гладкі, нерозчленовані поверхні разом із велетенськими й розкішними приміщеннями, щільно насиченими розмаїтими склепіннями, куполами, арками тощо. Все це докорінно змінило співвідношення фасадів та інтер’єрів, їхній смисл та значення. Згадані будівлі – і конфігурацією, і масштабом – були покликані наслідувати грандіозність підвладного Римові світу, що, власне, й зміщувало художні акценти у бік внутрішнього простору. Втім, хоча цей простір і був величезним, але не безкінечним: він зримо замикався стінами. Відтак споруда здавалася своєрідною “оптичною картиною”, в якій найбільшу роль почав відігравати світловий пройом – вікно. Водночас це висунуло нездоланну в рамках античної мистецької системи проблему просвічуваної площини, – стіни, що не освітлюється, а сяє сама. Спроби вирішити цю проблему призводили до цікавих рішень. Либонь, найвидатнішою спорудою давньоримської архітектури слід визнати Пантеон (ІІ ст., зодчий – грек Аполлодор із Дамаска) (див., напр., 31. – Ст. 398; 66. Ст. 142 – 151), – уособлення гордовитої “об’єднавчої” місії Римської імперії. Відтак Пантеон є найзначнішим за розмірами купольним храмом античного світу. Діаметр круглої будівлі – 43,5 м – дорівнює її висоті.

Зовнішню приземкуватість споруди майстер намагається компенсувати небувалим внутрішнім простором, буквально залитим світлом, що проникає всередину із дев’ятиметрового отвору в куполі. Завдяки цьому виникає враження сферичного “охоплення” універсуму, що і є головним виразним ефектом архітектоніки храму. В термах Каракалли (ІІІ ст.) (41. – Ст. 335 – 337; 60. – Ст. 567 – 570) та сама задача універсальності вирішувалася інакше. Завдяки величині і розмаїттю форм залів і склепінь, а також різним способам обмеження внутрішніх приміщень (зали з чотирма стінами, трьома стінами і колоннадою, чотирма колоннадами тощо), створювалися грандіозні просторові композиції. Останньою монументальною спорудою власне античної архітектури є базиліка Максенція (поч. ІV ст.) (41. – Ст. 341 – 342; 60. – Ст. 558 – 559). Вона ділилася на три нефи, причому середній суттєво вивищувався над бічними. Це дало можливість розв’язати задачу освітлення храму. Саме в цій базиліці давньоримські зодчі вперше застосували склепінчасто-каркасні перекриття, котрі знайшли свій розвиток в середньовічній Західній Європі. Збудований в той же час Німфей Ліцинієвих садів в Римі (так звана Мінерва Медіка, 320 р.) (41. – Ст. 336 – 338) становить інтерес принципово новим рішенням центрально-купольної споруди. Зокрема, постановка купола на високому барабані із відповідним освітленням мала велике значення для розвитку архітектури візантійських храмів. Руйнація цільної пластичної форми і пошуки нових шляхів відбувалися в усіх царинах пізньоантичного красного мистецтва (див., напр., 15, 24). “Тілесність” образу заступив підвищений інтерес до передачі емоційних рухів та ілюзорних ефектів. Тому пізньоримського художника набагато більше приваблювала поверхня предмета, а не його об’єм і структура. Відтак суть речі та її видимий образ виявлялися відокремленими одне від одного. Римські скульптурні портрети означеного періоду вражають напруженою боротьбою духа і плоті, яка не знаходить виходу. Колишня динаміка пластичних мас і цільних об’ємів виявилася неспроможною донести до споглядача складні душевні порухи зображуваних суб’єктів. Заради досягнення бажаного результату скульптори вдавалися до “гіперболізації” окремих форм, відтак останні унезалежнюються від природної міміки обличчя, підвищуюючи тим самим “статус” загального контура. Як наслідок змальованих процесів, – скульптура почала тяжіти до площинного потрактування і лінійної обробки поверхні, а глибина психологічної характеристики досягатися лаконічністю, навіть скупістю відібраних рис особистості. Таким, наприклад, є портрет Філіппа Аравитянина (Петербург, Ермітаж) (41. – Ст. 339). Шорстка поверхня каменю добре передає обвітрену шкіру “солдатського” імператора, а узагальнена ліпка і різкі, асиметричні складки на чолі і щоках зосереджують увагу на пильному погляді і виразній лінії рота. Такими ж особливостями наділені і портрети імператора Максиміна Фракійця (Рим, Капітолійські музеї) (там таки). В цій скульптурній формі виявляються елементи спрощення, схематизації; моделювання стає лаконічнішим, без тонких нюансів; волосся й борода передаються насічками. Та чи не найяскравіший приклад виявлення подібних тенденцій – бюст імператора Константина Великого (ІV ст., Рим, Палаццо деї Консерваторі) (57. – Ст. 15). Тут зібрано усе – і експресивно зміщені форми, і колосальні розміри, і широко поставлені очі, і гіпертрофоване вольове підборіддя. Ще далі відстоять від античного реалістичного портрета парні статуї Діоклетіана і Максенція (ІV ст., Рим, Ватикан) (60. – Іл. 318а). Повне порушення анатомічної будови тіл, однаковість облич при відсутності індивідуальних рис, украй незграбне положення рук і заразом ретельно опрацьовані деталі озброєння і обладунку – яскраве свідчення не стільки “варваризації” стилю, скільки невдалого “експериментаторства” при пошуку нових виразних засобів. Умовність і схематизація досягають своєї межі в портреті Галерія (?) (поч. ІV ст., Каїр, Національний музей) (там же. – Іл. 318в), де обличчя людини уподібнюється орнаментально трактованій масці. Вибір матеріала (червоний порфір) ще більше підсилює абстрактність образу. “Одухотвореність” таких портретів – чисто відсторонена, навіть не нульова, а скоріше від’ємна, – і “виявляється” у величезних вирячених очах. Подібні явища спостерігалися і в мозаїці та малярстві. Найяскравіші свідчення глибинних процесів, що докорінно змінили греко-римську малярсько-мозаїчну традицію, збереглися не в столиці, яка переважно слідувала вузько-декоративним “курсом” аж до виходу християнського мистецтва із катакомбів, а в провінції. На віллі Максиміна Геркула (ІІІ ст., м. П’яцца Армерина, Сицилія) (39. – Ст. 641 – 642; 60. – Іл. 336а – 337в, 338в) поруч із мозаїками традиційної елліністичної школи, збереглися й інші, створені в новій, “умовній” манері.

Так, хоча людські фігури зображені анатомічно правильно, але виглядають вони статично, наче застиглими в різних позах. Підкреслено темний контур фігур, лінеарна прорисовка складок, локальні тони (майже без світлотіні) не виявляють об’ємів, – тож персонажі міфологічних і жанрових сцен здаються пласкими. Невиразні обличчя без індивідуальних рис, великі, широко розплющені очі створюють враження безпристрасності. До того ж композиція будується не в глибину, а ярусами, що також надає картині умовного характеру. В Пальмірі (Сирія) збереглася велика сімейна усипальня із кількома камерами, стіни яких вкриті розписами (60. – Ст. 99 – 101). Багатофігурна, цілком традиційно-елліністична композиція містить і портрети спочилих, які, натомість, написані в “модернізованому” давньосхідному стилі: лінії облич обведено темним контуром, світлотінь відсутня взагалі, превалює локальне світло. Малярі, напевне, досягли деякої портретної схожості, проте всім зображенням притаманна однакова безпристрасність, нерухомість рис і застиглість погляду. В Єгипті традиції елліністичного мистецтва були чи не найсильнішими серед усіх регіонів імперії, відігравши надзвичайно важливу роль при формуванні як давньоримського, так і ранньохристиянського мистецтва. При цьому відбулося цікаве взаємопроникнення культур. Зокрема, звичай замовляти й зберігати вдома мальовані портрети поширився в Єгипті не без впливу Риму (див., напр., 58, 59, 79). Після смерті зображеної людини, вже за єгипетським звичаєм, її портрет накладався на обличчя мумії, завдяки чому до нашого часу дійшла велика серія портретів із некрополів в сучасних Хаварі (північніше Каїра) і Ель-Фаюмі (древніх Арсиної та Крокодилополісі) (41. – Ст. 333 – 334; див. також 58, 79). Усі зображення (І – ІІІ ст. по Р. Х.) виконані в енкаустичній техніці (восковими фарбами). Портрети І – ІІ ст. за своїми стилістичними особливостями дуже близькі тогочасним римським скульптурним портретам – ті ж прийоми моделювання, однакова виразність облич, однакові зачіски. Можна, зокрема, назвати портрети братів і молодого чоловіка із Фаюма (Каїр, Єгипетський музей) (60. – Іл. 262а – 262б), зображення літнього чоловіка (Берлін, Національний музей) (41. – Іл. 298а) та молодої пані (Страсбург, Університет) (там же. – Іл. 299а). Меланхолійний вираз, притаманний цій групі, дуже нагадує римські скульптурні портрети часів Марка Аврелія. Одначе вже із ІІ ст. помітне і відродження (певна річ, на новому, переосмисленому рівні) давньосхідних традицій. Тут вже немає яскравої індивідуальної характеристики, живості погляду, багатства колориту, — натомість превалює локальне світло. На кінець ІІ-го – початок ІІІ-го століття прийоми елліністично-римського малярства відступають перед новими мистецькими віяннями. Тепер в портретах відсутнє пластичне опрацювання форми, панує площинність, узагальненість; гра світлотіні змінюється жорстким лінійним рисунком, розфарбованим локальними кольорами (портрети із Британського, Віденського, Берлінського та Єгипетського музеїв) (9. – Ст. 87– 93). Фаюмські портрети (особливо останнього періоду), будучи практично єдиними пам’ятками античного станкового малярства, мають неоціненне значення для розуміння практичних джерел подальших процесів розвитку красного мистецтва. Символіка ранніх християн епохи гонінь на Церкву Перше століття християнської ери практично не залишило християнських мистецьких артефактів – надто вже суворими були умови існування перших громад. Апостоли і апостольські мужі рішуче відкидали будь-яке запозичення із дохристиянського мистецтва для оформлення богослужбових зібрань. Водночас юдео-християнська частина Церкви продовжувала перебувати в суто юдейському естетичному середовищі з його синагогальним псевдоаскетизмом; після ж розсіяння цей напрямок взагалі втратив актуальність (втім, це не стосується старозавітнього символізму). А неофіти із язичників, які після Апостольського собору (49 р.) почали переважати практично по всіх краях ширення християнства, дбали передовсім про захист від зовнішнього тиску імперії і не мали спромоги для творення навіть найпростішої сакральної символіки. Та вже на початку другого століття, з початком доби апологетів, почалося зародження власне християнського мистецтва. Протягом двохсот років, аж до Міланського едикту, прихистком для нього стали катакомби у крупних містах і каплиці у віддалених від цивілізаційних центрів місцевостях (а з ІІІ століття, особливо у недовгі періоди відносної віротерпимості — і храми) (див., напр., 42. – Ст. 61 – 68, 85 – 86; 62. – Ст. 340 – 341; 64. – Ст. 211 – 214). Втім, автор особисто дослідив у Акабі (Іорданія) розкопані у 2005 році фундаменти, які, за твердженням місцевих істориків архітектури, належать християнському храмові другої половини І століття (дані неопубліковані). Як відомо, апологети виробили відносно цілісну естетичну систему (див., напр., 33, 84). Зокрема, вони нараховували три групи священних зображень: міметичні, алегоричні і знакові, причому перевага надавалася двом останнім.

Та з огляду на необхідність здорової «профанації» основних мистецьких форм (задля вирішення проблеми неосвіченої більшості ранніх християнських спільнот) богослови цього періоду шукали компромісів між крайньою тілесною чуттєвістю, до якої тяжіли народні маси, і надмірною знаковою абстрактністю. Таким чином, практична сфера застосування теоретичних міркувань апологетів звужувалася переважно до алегоричних образів. Із знакової сфери у центрі уваги ранніх християн із самих початків християнства завжди перебував хрест, який зі знаряддя страти став всеохоплюючим і узагальненим образом спасіння. Тож не дивно, що саме хрест найраніше увійшов у християнську іконографію (53. – Ст. 215 – 216; 137. Ст. 56). Цьому сприяло й те, що абстрактна, знакова природа хреста цілком «спонтанно» співвідносилася як з багатьма аналоговими формами навколишнього світу, так і з дохристиянською символікою. Зокрема, апологети вказували на перехрещення гілок на стовбурах дерев, людину із розпростертими руками, древні солярні знаки, перетин умовних ліній, що позначали чотири сторони світу, тощо (див., напр., 42, 61, 62, 69, 75). Як зазначає А. Уваров, в найдавнішій історії багатьох народів є вказівки на те, що хрест слугував приношенням чи жертвою, яка відволікала нещастя і присвячувалася сонячним божествам (73. – Ст. 117). Втім, з настанням християнської ери древній символізм хреста був затінений. “А ми проповідуємо Христа розп’ятого, – говорить св. апостол Павло, – для юдеїв спокусу, а для еллінів – безумство” (1 Кор. 1, 23). Відтак в епоху гонінь хрестові зображеня ширилися переважно у прихованій формі монограм і різних символів. Їх перелік досить великий. Так званий андріївський хрест являє собою найпростіше графічне накреслення початкової літери імені Христа (Х) і, судячи з усього, став основою для більш складних монограм, до яких включалися інші літери грецької абетки – І (Ісус), Р (Христос), альфа, омега. До найдревніших прихованих хрестових знаків належить і так званий хрест-якір. Його походження тлумачиться в різний спосіб. По-перше, це символ надії: “Надія… для душі є начебто якір безпечний та міцний” (Євр. 6, 17 – 20). По-друге, півмісяць, як символ небесної країни, Царства Небесного, у сполученні із хрестом означав майбутнє Царство Боже. Ще одне тлумачення цього знака – поєднання Христа, що символізується хрестом, із Марією, що символізується півмісяцем: “І явилося на небі велике знамення – жона, зодягнена в сонце; під ногами її місяць” (Об. 12. 1). І, нарешті, найтрадиційніше пояснення пов’язане із корабельним якорем, що дозволяє уникнути загибелі у гріховній безодні. Що стосується іншої чисто знакової символіки, то Д. Степовик вказує на обмеженість її застосування у ранньому християнському мистецтві, – з причин, викладених вище (69. – Ст. 56 – 58). Та попри це знаки несли надзвичайно високе смислове навантаження і закономірно стали невід’ємною частиною візантійської іконографії (там таки. – Ст. 63). Коло, як найдосконаліша геометрична форма (яке пізніше трансформувалося у німб – видимий знак святості, зображуваний навколо голови святого чи святої), у ранній Церкві мало дещо інший сенс, а саме позначало присутність духа священномученика у місцях молитви живих членів громади. Прямокутник і його «окремий випадок» – квадрат – виражали таку саму присутність Господа Ісуса Христа, тобто вказували на наявність невечірнього Світла. (Ці знаки пізніше модифікувалися у системи ромбів (мандорлів) і стали зображуватися навколо постаті Спасителя на іконах «Преображення» і «Христос у славі», позначаючи небесне світло, джерелом якого є Господь, і в якому Він постійно перебуває). Трикутник як видимий знак триіпостасної Божественності в катакомбній Церкві обов’язково мав бути рівнобічним, стверджуючи тим самим рівнозначність осіб Пресвятої Тройці. Другою умовною групою священних зображень ранніх християн стали символи – у вузькому значенні цього слова. Символи беруть свій початок у неживій природі, і в цьому вони деякою мірою сполучаються зі знаками. Відтак вони наділялися певними асоціативними значеннями. Найпоширенішими серед них були корабельні символи, чия надзвичайно глибока смислова значущість пронесла їх через віки у сьогодення із повним збереженням догматичної актуальності (там таки. – Ст. 61 – 62). Зображення корабля означало Церкву Христову, що в бурхливому житейському морі прямує до берегів спасіння. Кермо цього корабля символізувало Самого Спасителя світу, а його якір, як було вказано вище, – надію на спасіння. Часто на кораблі зображувався святий праведний Ной, – і тоді це означало спасіння християнина серед життєвого потопу гріхів (62. – Ст. 42). Та все ж найпоширенішою групою ранньохристиянських сакральних зображень були алегорії, – чиї сюжети черпалися переважно із оточуючої природи. В принципі вони важко піддаються класифікації. Творені під дією Святого Духа, алегорії утворили обширне поле, яке стало потужним постачальником ідей і образів для зародження і подальшого розвитку власне іконографічного канону. Втім, попри їхню деяку «розмитість» і неоднозначність, певну «генеральну лінію» провести і доцільно, і необхідно. Найдавнішими з-посеред християнських алегорій є голуб і риба, які, так само як і символи, мають в собі не лише алегоричні, а й знакові функції.

Голуб є образом Духа Святого, про що йдеться ще у Святому Письмі (див., напр., Мк. 1, 9 – 11; Лк. 3, 21 – 22) (62. – Ст. 35). Та поступово зображення голуба у катакомбному мистецтві набуває нових і ширших значень, причетних вже не лише до особи Ісуса Христа, а й до всіх християн. З ним починає асоціюватися мир, невинність, покірливість, скромність, незлобивість. Д. Степовик зазначає, що є всі підстави саме голуба вважати родоначальником алегоричного мистецтва, принаймні, в його зооморфній і гербоморфній частинах (69. – Ст. 57). Голуб стає тим прецедентом (підкріпленим беззаперечним авторитетом Святого Письма), що дозволяє приписувати тваринним і рослинним зображенням не випадкові, а надані Творцем риси, і відтак переносити їх на чесноти людей з тою метою, щоб вони стали узагальненими виразниками духовності. Риба теж є давньою і надзвичайно популярною алегорією в ранньому християнстві: це образ святого хрещення водою і Духом Святим, і, таким чином, знаковосимволічним свідченням причетності до Церкви – Тіла Христового. Це підкреслювалося і тим, що в грецькому слові «іхтус» (риба) ранні християни розпізнали абревіатуру «Ісус Христос – Божий Син, Спаситель». Таке тлумачення, що міцно закріпилося у свідомості як греко-, так і латиномовних вірних, сприяло ширенню зображень риби не лише як віронавчальної алегорії, а і для позначення (найчастіше — незрозумілого для невтаємничених) місць молитовних зібрань ранніх християн (62. – Ст. 44 – 45). Зрозуміло, що найбільш поширеними алегоріями катакомбної Церкви були такі, що стосувалися Самого Господа Ісуса Христа. Відповідно вони були дуже різними, – і антропоморфними (Добрий Пастир, Орфей), і зооморфними (Агнець (ягня), пелікан), і гербоморфними (виноградна лоза, оливна гілка, пальмове листя).

Мали відношення до Спасителя й так звані ілюстративні алегорії — на основі певних, переважно старозавітніх сюжетів. Розглянемо їх детальніше. Сюжет «Доброго пастиря» – наскрізний у Святому Письмі і Старого, і Нового Завітів. Скотарство на Близькому Сході завжди було в епіцентрі суспільного життя. Та й Сам Спаситель називає Себе Добрим Пастирем (див., напр., Ін. 10, 11 – 15). Тому навіть безкомпромісні щодо фігуративних зображень апологети не заперечували проти мистецького втілення такої вдалої алегорії. Тож у багатьох катакомбних храмах можна побачити образ тридцятирічного чоловіка, подібного до Христа на пізніших іконах, у типовому пастушому одязі і з вівцею або ягням на руках чи плечах. Інколи присутній і умовний пейзаж – гори, ліс і печери, – адже Добрий Пастир шукає заблудлих усюди. Складніша ситуація із Орфеєм. Як відомо, апологети рішуче відкидали будь-яку язичницьку міфологізацію християнського мистецтва. Отже, порівняння Спасителя із фракійським диво-співцем, який тримає у руках золоту ліру, – рідкісний виняток у символічно-алегоричній іконографії ранніх християн. Д. Степовик вважає причиною цього ті позитивні риси, які уособлював міфологічний Орфей: лагідне серце, любов до всього сущого в природі і сущого до нього, розуміння й плекання божественної гармонії (Царства Божого всередині людини), яка під впливом божественної музики має перемагати деструктивний хаос зовнішнього світу тощо (69. – Ст. 59). Така думка перегукується й з міркуваннями М. Покровського (див., напр., 62. – Ст. 39). Крім того, цей міфологічний сюжет був відомий не лише вищим прошаркам тодішнього суспільства, а й простолюддю. Все це разом і прислужилося до того, що Орфей не просто увійшов у коло християнських алегорій часів катакомбної Церкви, а й зайняв серед них почесне місце. Агнець або ягня є алегорією жертовної готовності Спасителя до страждань, яка грунтується на Святому Письмі. Ще пророк Ісайя проводить паралель між Сином Людським і безсловесним, смиренним ягням (див. Іс. 53, 7). А в Новому Завіті подібні порівняння Христа з тихою, мирною і доброю твариною зустрічаються декілька раз (див. Ін. 1, 29 – 36; Об. 5, 6; 14; 17). Це і зумовило надзвичайно велику популярність цієї алегорії: вона вийшла із катакомб і повноправно увійшла у візантійський іконографічний канон. Крім того, зображення агнців позначали всіх християн взагалі, і в першу чергу апостолів, що теж знаходило підстави у Новому Завіті (Лк. 10, 3; Мф. 10, 16).

Агнці, що п’ють воду із гірських джерел, вказують на втамування спраги людських душ живою водою євангельського вчення. Якщо агнців було два, то це вказувало на Церкву ізраїльську і Церкву із язичників (62. – Ст. 36 – 37). Л. Успенський стверджує, що агнець був головним символом-алегорією Христа (74. – Ст. 42). Цю думку він аргументує тим, що навіть в історичних зображеннях (наприклад, в сценах Преображення чи Хрещення) агнець практично весь доіконоборський період часто замінював не лише прямий образ Спасителя, а і образи Предтечі та апостолів. Алегорія «Пелікан» теж виокремлює мотив жертовності Спасителя, але трохи під іншим кутом. Це – жертовність задля спасіння своїх духовних дітей. Підставою для цього є давнє повір’я, яке приписує пеліканам здатність до самопожертви, коли ці птахи у спекотні роки начебто розривають власні груди і напувають своєю кров’ю спраглих пташенят. Аналогія із Сином Божим, Котрий Своєю Святою Кров’ю духовно напоїв помираюче у духовній спразі людство – очевидна. Гербоморфні алегорії Христа теж знаходять свої підстави на євангельських сторінках (див., напр., Ін. 15, 1 – 5).

Саме виноградний кущ обрав Господь, щоб наочно показати вірним ідеальний устрій Церкви. Тож природно, що виноград у вигляді лози або грона став дуже поширеним і улюбленим ранньохристиянським мотивом. Оливна гілка є алегорією миру і помазання на вірність Богові, які Христос дає тим, хто приходить до Нього, а також любові Самого Христа до Його чад. Вона нагадує про Гефсиманський оливковий гай, в якому перед своїми стражданнями і хресною смертю Спаситель дав апостолам відчути і Свій мир, і Свою любов. Водночас так само, як очищується олива, Він очистив апостольську громаду від зради і нечестя. Пальмове листя або ціла пальма означає перемогу Христа над смертю, Його воскресіння. Пальмовим віттям вітають апокаліптичного Агнця (див. Об. 7, 9). Ця алегорія рано увійшла в християнську іконографію й чинна в ній і дотепер. Ілюстративні алегорії, на відміну від предметних, були не настільки поширені, але відіграли суттєву роль у становленні фігуративного аспекту канону ікон. Найхарактернішими були ілюстрації із книг Старого і Нового Завітів: «Пророк Ісайя і Діва, що породить Еммануїла» (див. Іс. 7, 14), «Пророк Даниїл у лев’ячому рові» (див. Дан. 6, 17 – 29), «Пророк Іона і левіафан» (див. Іона, 2, 1 – 11), «Воскреслий Лазар виходить з гробу» (див. Ін. 11, 44). Перша із названих алегорій набула популярності завдяки чутливості апологетів до усіх старозавітніх пророцтв стосовно месіанства Ісуса Христа, – бо вони були могутнім аргументом у дискусії з іудеями та гностиками. Друга алегорія розшифровувалася теж не складно: драматичний момент з біографії пророка Даниїла в катакомбних церквах асоціювався з мучеництвом перших християн на аренах цирків. Зображення пророка Іони, на три дні «похованого» у череві морського чудовиська і в чудовий спосіб звільненого із цього полону, слугувало не ілюстрацією до Старого Завіту, а алегоричною притчею про смерть і воскресіння Ісуса Христа. Те саме смислове навантаження мала і алегорія із чотириденним Лазарем (62. – Ст. 42 – 44). Не цуралися ранні християни й інших алегорій, які охоплювати практично весь спектр їхнього духовного життя. До антропоморфних алегорій катакомбної Церкви досить рано увійшли янголи, причому і як ілюстрації до біблійної історії (адже вони не раз з’являлися багатьом її героям – від Авраама до Іоана Богослова), і як алегорії. Перша «янгольська» алегорія асоціювалася зі святим євангелістом Матфеєм, якому Блага Вістка була передана через янгола з неба. Друга, у вигляді апокаліптичного янгола із сурмою, мала значення передвістя другого славного пришестя на землю Господа Ісуса Христа (див., напр., Мф. 24, 30 – 31). Цікавими зразками «алегоричного міфологізма» в ранньому християнстві були зображення античної богині перемоги Ніки, а також Ерота (Амура) – бога кохання, – з німфою Психеєю (уособленням людської душі). Увійшовши в «катакомбний канон» ще в ІІІ столітті, зображення Ніки набуло особливого значення з прийняттям Міланського едикту. Існує думка, що спочатку ця алегорія була словесною – у вигляді напису «Ніка», але згодом для позначення моральної перемоги християнства і нездоланності всепереможної Христової віри стали використовувати і фігуративні зображення перемоги (69. – Ст. 60 – 61). Ерот і Психея означали безсмертя людської душі, в якій невгасимим вогнем палає любов до Творця усього сущого.

Зооморфні алегорії були набагато різноманітнішими, ніж антропоморфні, і це зрозуміло, адже в даному разі засадничих пересторог з боку отців Церкви практично не було. Одним з провідних образів в катакомбній Церкві став віл – алегорія мучеництва. Язичницька практика саме волів (биків) «призначила» на роль жертви задля умилостивлення своїх ложних богів. Страшні гекатомби, коли забивалися сотні жертовних тварин, і кров лилася рікою, викликала у свідомості ранньої Церкви стійку аналогію із стражданнями, катуваннями і вбивством за віру перших християнських мучеників. А оскільки мученицький вінець, за вченням апологетів і на глибоке переконання всіх християн, є вчителем терпіння, вершиною всіх земних благ, межею всіх нещасть і провідником спасіння, то закономірно й надання цій алегорії значення тріумфу. В цьому сенсі віл став алегорією святого євангелиста Луки, який особливу увагу приділив саме Христовому тріумфу воскресіння і перемоги над смертю. Принагідно слід зауважити, що лев став алегорією святого Євангеліста Марка не в часи катакомбної Церкви, а дещо пізніше (там же. – Ст. 62). Ранні християни, як вже зазначалося вище, вбачали у левах знаряддя катування і вбивства; тож такі уявлення зійшли нанівець лише після проголошення християнства офіційною релігією імперії. А ось орел, як алегорія святого євангелиста Іоана Богослова, належить до ранньохристиянських часів. Він позначає волю бути з Богом, прагнення високого злету до духовних вершин. Інші пташині алегорії, зокрема фенікс і павич, свідчили про безсмертя у Христі, а ластівка асоціювалася із звільненою від рабства гріха душею християнина. Зустрічалися у катакомбній церкві і, так би мовити, ілюстративні зооморфні алегорії, які хоча і прив’язувалися до текстів Святого Писання, але дещо опосередковано. Дві найбільш уживані алегорії такого типу умовно називаються «Олень, що йде до джерела» і «Птахи, які клюють ягоди на дереві життя». Перша з них – алегорія спраглої правди людини, яка шукає джерело вічного життя. Можливо, вона була навіяна Давидовими псалмами, де неодноразово зустрічається і метафоричний олень, і упосліджена людина. Для духовної орієнтації зневірених і була введена в первісну іконографію ця алегорія. Птахи з ягодами мали нагадувати раннім християнам, що людина завжди потребує духовної поживи, а особливо, – якщо вона сподівається Царства Божого і вічного життя у ньому. І хоч дерево життя – древня і загальнолюдська мрія, та лише християнство поставило її на твердий грунт віри і упевненості. Червоні ягоди на гілках асоціюються з Христовою Кров’ю, а птахи – із самими християнами, які споживають ці Святі Дари Сина Людського.

Таким чином, ця алегорія має явний євхаристійний підтекст. Євхаристійний зміст мала ще одна розповсюджена в катакомбній Церкві алегорія, яку вельми умовно можна віднести до «натюрмортного» типу. Це – зображення кошика з п’ятьма хлібами і двома рибами. (Іноді зображувалися чотири хліби – в такому разі п’ятий хліб був реальним і покладався під час богослужінь). Ілюстрація до відомого євангельського сюжету (Мф. 14, 14 – 22) у свідомості ранніх християн трансформувалася у загальний образ «трапези Господньої», яка асоціювалася і з братерською вечерею агапе, і з Таємною Вечерею, і з узагальненим образом Господніх чуд. Крім того, вона мала і віронавчальний характер, заохочуючи вірних не перейматися, за словами Спасителя, матеріальною оболонкою свого життя. До цього ж розряду алегорій можна долучити і вінець. Будучи в античному світосприйнятті символом перемоги, у ранніх християн він став позначати торжество Христа над смертю. Певна річ, не можна трактувати усе ранньохристиянське мистецтво як символічне і алегоричне, оскільки буквально із самого початку християнської ери до нас дійшли і прямі священні зображення. Окрім ікон, які за традицією приписуються святому апостолу і євангелісту Луці, з першого століття відомі зображення Хрещення Господнього і Таємної Вечері (Трапези), з другого – Благовіщення, Хрещення, Різдва Христового, Христа і самарянки та інші (див., напр., 52, 57, 58, 62, 70, 73). Особливе місце в ранній іконографії Церкви займає Пресвята Богородиця. Її зображення в катакомбах майже такі ж чисельні, як і зображення Спасителя. Але якщо Господь частіше зображувався алегорично, то Богоматір – завжди прямо і безпосередньо. Втім, для систематизації богородичних зображень і в цьому випадку застосовувалися символи. Зокрема, йдеться про Вифлеємську зорю над Богородителькою. Ця зоря швидко набула знакової функції і стала в такий спосіб позначати образ саме Богоматері, виокремлюючи Її з-посеред інших жіночих постатей. Найдавніші катакомбні зображення Богородиці (із тих, що дійшли до нас) належать до І-го – поч. ІІ-го століття (42. – Ст. 198 – 199; 46. – Ст. 18 – 20; 62. – Ст. 49). Сюжети із Її образом – різні: тут і поклоніння волхвів (цей сюжет є найпоширенішим – на сьогодні знайдено 12 таких зображень в різних підземних приміщеннях), і Благовіщення (катакомби Прискіли), і Різдво Христове (катакомби св. Севастіана). Часто зображується Вона і у вигляді Оранти зі здійнятими у молитві руками (Предстательниці перед Богом за Церкву і світ). Саме в такому вигляді Вона постає на численних дінцях богослужбових посудин, знайдених в римських катакомбах. Іноді поруч з Нею зображується Її мати – свята праведна Анна, іноді – апостоли Петро і Павло, іноді – старозавітні пророки (найчастіше – Ісайя, з огляду на його пророцтво про народження Дівою Еммануїла). Зображувалися в катакомбах і перші християнські мученики. Таким чином, можна стверджувати, що в ранній християнській іконографії вже містилися (хоча б і в початкових формах) всі головні теми, які отримали свій повний розвиток в наступні періоди формування канону ікон.

Дещо на маргінесах ранньохристиянського мистецтва “катакомбного” періоду залишилася скульптура, – і не стільки через відсутність достатніх умов для розвитку в умовах гонінь, а загалом внаслідок непритаманності духовним устремлінням ранніх християн. Хоча і тут попри сильні античні традиції намітилися певні зміни. Близькі до розписів катакомб мотиви (як за сюжетом, так і за характером) можна зустріти на зовнішніх стінках християнських саркофагів, найраніші з яких датуються початком ІІІ століття (57. – Ст. 23). На прикладі цих рельєфних зображень можна чітко простежити послідовний відхід від статуарності і пластичності антикізованих ваянь. В пам’ятках ранньохристиянської скульптури теж використовуються досягнення античної пластики. Наприклад, статуї Доброго Пастиря (ІІ – ІІІ ст., Рим, Ватиканські музеї) (60. – Іл. 283а; 62. – Ст. 54, іл. – Ст. 251) і Христа-Спасителя (ІІІ ст., Рим, Національний Римський музей) (60. – Іл. 284а) відрізняються чіткою композицією і правильними пропорціями; але не лише тематика, а й жорсте і графічне моделювання свідчить про їх приналежність до християнського мистецького набутку. Характерною особливістю доби ранньої Церкви є те, що зародження і розвиток християнського мистецтва відбувалося і на Заході, і на Сході Римської держави. Як вже зауваживалося, серед перших іконографічних пам’яток найважливіше місце посідають розписи катакомб – підземних некрополів, де відбувалися регулярні зібрання і богослужіння перших християн. На сьогодні відомо понад вісімдесят таким комплексів. Л. Успенський та М. Покровський неодноразово зазначали, що якщо дослідникам і доводиться найчастіше посилатися на фрески римських катакомб, то не тому, що інших подібних святинь на теренах імперії не існувало. Навпаки, на початок ІV ст. на Сході їх було вдвічі більше. І до сьогодні відомі ранньохристиянські катакомби в Палестині, Сирії, Єгипті, Туреччині, Угорщині і навіть Криму. Та й на Заході відомі катакомби в Іспанії, Німеччині, Франції, на Мальті та Сицилії (57. – Ст. 318; 62. – Ст. 23). Але саме в римських підземеллях уникла знищення і збереглася найбільша кількість першохристиянських пам’яток (74. – Ст. 49). Настінні зображення в катакомбах з’являються протягом ІІ століття, а свого розквіту досягають в ІІІ-му – на початку IVго століть (57. – Ст.16; 62. – Ст. 25 – 26). На відміну від античного, алегорично-символічне мистецтво ранньої Церкви мусило мати унифікований характер, – інакше споглядачхристиянин не мав змоги однозначно витлумачити сакральні зображення. Відтак виникла потреба у іншій пластичній мові, у інших виразних засобах (аби донести до вірних прихований зміст зображуваного), – і вони були витворені у власному середовищі ранньої Церкви. В цей момент незмірно зросла роль атрибутів – предметів, написів, знаків, які дозволяли розшифровувати алегорії та символи і, таким чином, з’явилися передумови для зародження власне іконографічного канону. Зміни, що відрізняли християнські зображення від античних, торкнулися й колористичних та композиційних прийомів розпису. Видимий зв’язок між персонажами, що в елліністичному мистецтві грунтувався на пластичному русі, поступився мислимому, символічному. Кожна фігура чи предмет тяжіли до виокремлення, при цьому просторові відношення докорінно змінилися: штучна тривімірність поступилася пласким зображенням, простір втратив речову відчутність, ставши містично безмежним і глибоким. Тут немає рисунку і моделювання, все розпливчасто, водночас малярська манера – дуже темпераментна: розписи здебільшого виконані сміливими, крупними мазками. Кольорова гамма тепла, найчастіше побудована на червонястовохряних тонах. Відтак оптична ілюзорність пізньоантичного інтер’єру змінилася в катакомбному мистецтві ясною тенденцією до занурення споглядача в інобуття. Особливо яскраво ці тенденції проявилися в образі Орант-молитовниць.

Тема виснажливої боротьби між тілом і духом, що пронизувала мистецтво пізньої античності, розрішається тут безроздільною перемогою духа над плоттю. Довільно розкидані по стінах окремі знаки, символи та алегорії по мірі оформлення порядку богослужінь і церковної організації починають систематизуватися. Наприкінці ІІІ-го століття яснішою стає і структура композиційного розташування розписів. Найлегше простежити ці зміни в тих же римських катакомбах – на плафонах великих камер (крипт), які замикали чи зв’язували між собою проходи підземних приміщень. В найранішій з них – крипті Луцини (катакомби святого Калікста – межа ІІ – ІІІ стт.) (57. – Ст. 17) – розписи виконані в облегшено-довільній манері пізньоримських вілл. Хрестоподібна декорація стелі в катакомбах святих Петра і Марцеліна (перша половина ІІІ ст.) (там же. – Ст. 19) відображує ідею спасіння і Божого Промислу набагато послідовніше і планомірніше. А в катакомбах святої Прискіли (кінець ІІІ ст.) (там же. – Ст. 13, 19)) вже абсолютно не відчувається античної пластичності при чіткій ієрархічності сакральних зображень. Ті самі принципи застосовуються і в наземних християнських спорудах. На жаль, такі храми, ще й із залишками іконопису, збереглися лише в далеких провінціях і те буквально в одиничних випадках. Чи не найяскравіша пам’ятка такого типу – церква в Дура-Європосі (Сирія, ІІІ ст.) (12. – Ст. 38; 41. Ст. 334). Її стіни вкриті розписом, розташованим поясами. Фігури написані на світлому тлі, причому малярство має умовний, площинний характер, що підкреслює їхню символічність і спорідненість із розписами катакомб.

Тож і Д. Степовик, і В. Лазарєв, характеризуючи розглянутий в даному розділі період, абсолютно справедливо підкреслюють, що нова тематика ранньохристиянського мистецтва відображувала принципово нове розуміння дійсності (51. – Ст. 38; 68. – Ст. 18). Тому це мистецтво не могло зодягатися в старі античні форми. Воно потребувало такого стилю, який найкращим чином втілював би спіритуалістичні ідеали християнства. На витворення такого стилю і були спрямовані всі творчі зусилля християнських митців. Розвиток іконографії та іконології після Міланського едикту Кардинальні зміни, що відбулися в церковному устрої і взагалі церковному житті після прийняття Міланського едикту (313 р.), природно, надали потужного імпульсу розвиткові прикладного християнського мистецтва. Л. Успенський вважає, що головним чинником при цьому стала відкритість Церкви для оточуючого її античного світу (74. – Ст. 51 – 53).

Отже, вона мала не лише встояти перед “офіційною” навалою язичницьких мистецьких принципів, не лише “перетопити” їх в своєму творчому горнилі, а й до певної міри “прояснити” свої власні символи перших віків християнства – аби ті стали зрозумілими для нової генерації християн. Відтак з’явилася потреба в більш конкретному і образному висловленні церковного віровчення. Додалися й інші функціїї – зокрема, “наступально-апологетична” (у зв’язку із появою і легшим ширенням по всіх теренах відтепер вже християнської імперії нових єресей). В епоху святого Константина Великого і в подальші часи становлення іконографічного канону образотворче мистецтво Церкви остаточно позбулося “страху” перед античним спадком. Ранньохристиянський ригоризм мав поступитися прагненню отців максимально залучити у нове мистецьке коло всі надбання античної класики. Адже ані Сам Ісус Христос, ані апостоли з апостольськими мужами не встановили жодних вимог стосовно церковного застосування мистецтва: це право, таким чином, було надано Церкві. І вона цим правом скористалася, – для вироблення нових аспектів своєї образної мови християнські митці прийняли весь апарат античної естетичної думки. Однак вчинили це через його стовідсоткове воцерковлення.

Тобто взято і зібрано в цілісну систему було лише те, що святі отці називали “християнством до Христа” – розсіяні в дохристиянському світі “часточки” істини. В такий спосіб і відбувалася, як влучно формулює Л. Успенський, не поганізація християнського мистецтва, а християнізація язичницьких мистецьких форм. Закономірно, що витворення нової образної християнської мови, найбільш адекватних форм церковного красного мистецтва, випало на долю Константинопольської Церкви. Вигідне географічне розташування нової столиці – на самісінькому перетині Європи та Азії – дозволяло повною мірою використовувати усе багатство і розмаїття попередніх культур. Тож не дивно, що Церква органічно успадкувала фрескову, мозаїчну та енкаустичну техніку, вибагливу орнаментику, витончену кольорову гамму, розвинену систему монументального розпису (див., напр., 19. – Ст. 122). Водночас із розширенням суто художніх засобів у поданні свого віровчення, Церква у цей період становлення іконографічного канону стає набагато вимогливішою до красного мистецтва в цілому. Це, як вже вказувалося, було пов’язано із лавиноподібним виникненням чисельних єресей. На їх виклик була дана вичерпна відповідь – і не лише святоотцівським вченням, не лише духовним досвідом великих подвижників, не лише богослужінням, а і образом. І окремі мистецькі деталі, і цілі ансамблі, і цикли настінних розписів послідовно протиставляються виникаючим лжевченням. У відповідь на аріанство Церква протягом першої половини IV століття вводить в символ чи ікону Спасителя написання першої і останньої літери грецької абетки (74. – Ст. 55)

Така форма вказівки на Божество Ісуса Христа грунтується на Апокаліпсісі: “Я є альфа і омега, початок і кінець, перший і останній” (Об. 22, 13). А після засудження несторіанства на Ефеському соборі (431 р.) і проголошення Вседіви Марії Богородицею одразу з’являється і розповсюджується зображення Богоматері на троні з Божественним Дитям на колінах в оточенні янголів (див., напр., 46. – Ст. 111 – 113; 51. – Ст. 51). На тому ж соборі було постановлено на знак найвищого пошановування Пресвятої Богородиці та Її матері – святої праведної Анни – зображувати їх у багряних шатах. (Принагідно зазначимо, що за межі столичного (константинопольського) кола пурпур практично не вийшов: його замінили простіші червоний та синій. А в мафорії Богоматері ще й відбулося притлумлення брунатними тонами. В. Бичков пов’язує цей факт із необізнаністю провінційних іконописців (27. – Ст. 104). Із другої чверті ІV ст., після відміни хресної страти, приховані зображення хреста поступилися явним (42. – Ст. 220 – 234). Вони з’являються як в церковному середовищі, так і на державних реліквіях та в побуті; щоправда, початково без Розп’яття. Причому поширюються переважно три головні види хреста: 1) тау-хрест – трираменна найдревніша форма (саме цей знак у видінні пророка Єзекиїля за велінням Бога мав зобразити “чоловік у лляному одязі” на чолі мешканців Єрусалиму (див. Єз. 9, 4); 2) грецький або квадратний хрест – чотирираменний із рівними раменами, що позначували ідею християнського преображення світу; 3) латинський хрест – теж чотирираменний, але із довшою вертикальною балкою; саме ця форма в найбільшій мірі знаменує спасительну жертву Христа. (Принагідно зауважимо, що назви хрестів говорять не про географічну приналежність, а лише визначають їхні пропорції). В означений період ідею викупної Жертви позначали ще в непрямий спосіб. Найпоширеніший з них – образ біблійного жертовного “Агнця, що бере гріхи світу” (Ін. 1, 29). Його зображуть таким, що стоїть біля підніжжя хреста чи в медальйоні в середохресті. Символічні форми поступаються образу Христа (але ще не розп’ятого) лише із V – VІ ст. Його вміщують або також в центральний медальйон, або на верхнє рамено хреста. Найдревніше із відомих зображень розп’яття належить до того ж періоду і знаходиться на дверях церкви св. Сабіни в Римі (52. – Ст. 245; 75. – Ст. 12 – 13).

На християнському Сході зображення Розп’яття з’являються не раніше шостого століття. Найвідоміші з них два. Перше – мініатюра із сирійського Євангелія Рабули (чи Раввули), де подана розгорнута картина Розп’яття: Христос, зодягнений в довгу туніку, розіп’ятий між двома розбійниками; з боків – два воїни зі списом і тростиною, Богоматір та Іоан Богослов, а згори – сонце і місяць (62. – Ст. 38). Друге – ілюстрація до полемічного твору преп. Анастасія Синаїта (VІ ст.) (оригінал не зберігся). За М. Покровським, тут вперше зображений восьмираменний хрест із верхньою та нижньою перекладинами. Саме ця мініатюра стала прообразом візантійських Розп’ять (75. – Ст. 13 – 14). Існує загальноприйнята думка, з якою погоджується переважна більшість як східних (див., напр. 11, 22, 27, 49, 50, 51, 61, 70), так і західних дослідників (див., напр., 7, 8, 15, 19), що в післяміланську епоху в християнському мистецтві домінували два основні мистецькі напрями: елліністичний, що уособлював собою грецький античний дух, і сиро-палестинський – своєрідний сплав сирійських, юдейських, давньоєгипетських і навіть перських традицій. Наочним прикладом співіснування вказаних двох тенденцій можуть слугувати книжкові мініатюри, а також ранні ікони, виконані в енкаустичній техніці, які, в силу консервативності “жанру”, ілюструють найдавніші зразки ранньовізантійської іконографії (навіть якщо хронологічно походять із пізніших часів). Зокрема, йдеться про ілюстрації кодексів — рукописів, що складалися з окремих зброшурованих аркушів, – і які в IV столітті витіснили із вжитку античні сувої. Так, в пурпуровій Євангелії із Россано (поч. VI ст.) (57. – Ст. 44 – 45) легко помітити елліністичні традиції, що виявляються в “облегшеному” трактуванні сюжетів і розкутих позах. Натомість згадана вище сирійська Євангелія Рабули (друга пол. VI ст.) (46. – Ст. 184 – 185; 57. – Ст. 47) вирізняється грубуватою експресією, котру передають строкатість, підкреслено темні контури і загальний схвильований настрій композицій. Аналогічні явища простежуються і в розвитку портретної ікони, писаної на дошці. Найдавніші з таких ікон датуються п’ятим – шостим століттями, проте вони цілком можуть слугувати віддзеркаленням творчих пошуків іконописців, починаючи як мінімум із епохи Константина Великого. Адже письмові свідчення таких авторитетних істориків Церкви як Євсевій Кесарійський і Єпифаній Саламінський підтверджують існування іконних зображень ще з ІІ – ІІІ ст. (58. – Ст. 11). Ще більш незаперечним підтвердженням такого підходу є загально-церковне передання про святого євангеліста Луку як автора перших ікон. Ікони, що походять із монастиря св. вмчц. Катерини на Синаї (“Богоматір із Немовлям”, “Св. Іоан Хреститель” (обидві – Київ, Музей Ханенків) (58. – Ст. 15 – 21, 29 – 34; див. також 26; 48), “Св. апостол Петро”, “Богоматір із Немовлям, двома янголами, св. Феодором та св. Георгієм” (обидві – монастир св. вмчц. Катерини) (30. – Ст. 39 – 40; 57. – Ст. 49; див. також 18) ранні дослідники (Кондаков, Успенський) (див. 46, 72) пов’язують з діяльністю олександрійської іконописної школи, а пізніші (Лазарєв, Вейцманн, Степовик) (див. 20, 49, 70) – столичної константинопольської. Їх вирізняє широка малярська манера, об’ємність та пластичність форм, еллінізований характер образів. При всій урочистості композицій фігури ще досить вільно розгорнуті у просторі. До того ж на цих іконах явно простежуються портретні риси, тобто “історична” присутність зображуваного образу. Відтак це поєднує їх із мистецтвом вищезгаданих фаюмських посмертних портретів, – але тільки “технічно”. (Як справедливо зауважує Л. Успенський, було б помилково виводити генезу православної ікони безпосередньо із єгипетського надгробного портрету, спираючись лише на їхню зовнішню подібність (див. 143. – Ст. 59). Надгробний портрет не виходить і не виводить за межі земного життя. Натомість в енкаустичній іконі лик людини преображується, і це преображення відкриває інший світ, повнота якого є незрівнянною порівняно із реальним життям падшого світу.

Отже, якщо єгипетський надгробний портрет намагається безкінечно продовжити земне життя, то ікона його просвічує). Найважливіша за змістом та найпрекрасніша за виконанням з “еллінізованих” ікон шостого століття – “Христос Пантократор” із того ж Синайського монастиря (44. – Ст. 45; 53. – Ст. 57 – 59). Саме цей образ, точніше, його іконографія, що, очевидно, склалася вже у ІV – V ст., відіграла ключову роль в усьому візантійському мистецтві. В цій іконі також зберігаються численні елементи елліністичного ілюзіоністського портрету, але превалюють особливості, властиві суто іконі. Риси Спасителя – досить індивідуальні, але мотиви споглядання й умиротвореності, поєднані з особливим “гладкописом” та рівномірним світлом наближають зображення до умовно-ідеального. А ось ікони святих Сергія і Вакха (Київ, Музей Ханенків) (58. – Ст. 22 – 29) і невідомого святого (Каїр, Національний музей) (авторське дослідження артефакту), що належить, ймовірно, до сиро-палестинської школи, характеризується відсутністю динамічних взаємостосунків. Наявним є лише зовнішній, суто композиційний зв’язок; відтак головним стає взаємодія образу і людинимолитовника. Відхід від елліністичних ремінесценцій в бік ієратичного і лінійного рішення ясно демонструють коптські ікони. Виразний приклад – ікона “Христос і св. Мина” (Париж, Лувр) (44. – Ст. 46; 57. – Ст. 45), що також походить із Синая, і зображення святого Авраама єпископа (Берлін, Державні музеї Далема) (9. – Ст. 156; 44. – Ст. 48). Використання Церквою двох принципово різних за своєю суттю течій – глибоко показово. Відбиралося лише те, що відповідало головній меті – створенню найбільш відповідних форм християнського мистецтва. Таким чином, гармонія, почуття міри і витонченість елліністичної школи визнавалися корисними, тоді як її еротизм однозначно відкидався. Так само приймалися історичний реалізм і щирість єрусалимсько-сирійської школи при повному запереченні елементів брутальності і натуралізму. Відтак утворився сплав реалістичної, правдивої іконографії, створеної в місцях євангельських подій, з найліпшими досягненнями грецького образотворчого мистецтва (як це сталося, наприклад, із залученням у канон ікон принципа зворотньої переспективи). В означений період відбулося і становлення основ іконографії Ісуса Христа. Церква відкинула елліністичну манеру Його зображення у вигляді ідеалізованого молодого бога на зразок Аполлона, – вишуканого, безбородого юнака. Цей образ, що зустрічався у розписах катакомб (а в окремих випадках – і в декорі церков навіть до VI ст.) , не відповідав історичній правді і був позбавлений величі. Натомість приймається палестинська традиція, де Христос зображується у вигляді реалістичного, зрілого мужа з темною бородою і довгим волоссям (як, наприклад, у мозаїці апсиди церкви Санта Пуденціана в Римі, близько 400 р.) (51. – Ст. 51).

Що стосується образу Богородиці, то і тут відбулися ті самі процеси. Елліністичне мистецтво зодягало Її в шати знатних римлянок і олександрійок з усіма відповідними аксесуарами – розкішною тунікою, модною зачіскою і коштовними прикрасами. А єрусалимській школі відповідно до свого передання Вона уявлялася вбраною, як прості сирійські жінки: у довгому мафорії, який покривав голову і спадав до землі. Зрозуміло, що і тут перевага була надана правдивій, реалістичній традиції (46. – Ст. 131 – 132; 74. – Ст. 56). В цей же період формується і канонічне зображення старозавітньої Тройці у вигляді трьох янголів за трапезою у Авраама (про це свідчить мозаїка першої половини V ст. в головній наві церкви Санта Марія Маджоре в Римі) (27. – Ст. 151; 65. – Ст. 274). Цього ж часу, тобто у IV — V століттях, в канон приймається й ритмічний, часто симметричний орнамент, як геометричний, так і рослинний. Внаслідок пізніших історичних перипетій християнське мистецтво власне Константинополя в означений період простежується з великими труднощами. Набагато краще збереглися пам’ятки східних провінцій, а також західної частини імперії на чолі із Римом. Саме в цей час з’являються великі монументальні розписи і цілі історичні цикли, що передавали події Старого і Нового Завітів. Можна назвати декілька важливих провінційних храмів, збудованих в цей період, чиї інтер’єри хоча практично і не дійшли до нашого часу (збереглися лише сліди початкового іконопису і мозаїк), проте відіграли найсуттєвіше значення у становленні канону ікон. Зокрема, це палестинські церква Різдва Христового у Вифлеємі (бл. 333 р.) і храм Гробу Господнього в Єрусалимі (328 – 336 р.) (35. – Ст. 61); церкви так званих Білого і Червоного монастирів в Єгипті (середина V ст.); сирійські храми монастиря св. Симеона Стовпника в Калат-Семані (бл. 470 р.), базиліки Дейр-Турманин (до 480 р.) і Кальб-Луз (до 500 р.) (57. – Ст. 34 – 35). Найкрупнішим центром формування іконографічного канону цього періоду стала Олександрія. Саме тут була вироблена концепція ускладненості і конкретизації іконописних зображень. Про це свідчать пізніші візантійські копії з утрачених оригіналів. Плідний результат дали зіштовхнення і взаємодія двох різних культур — елліністичної і коптської. Остання взагалі не знала мистецтва круглої скульптури. Еволюція тут ішла шляхом посилення ієратичності, графічного і орнаментального начала. Найяскравіші зразки чисто коптської іконографії післяміланської епохи – розписи некрополя в Багауаті і капелл Сирійського монастиря (Ваді-Натрун) (9. – Ст. 36 – 37, 52 – 53). Тут панують вже цілком впорядковані композиції при єдиному графічному принципі зображення (38. – Ст. 49 – 52).

На нашу думку, єгипетська традиція відстежується і в характері написів на іконах, які канонізуються саме в післяміланську добу (див., зокрема, 9, 38). Таким чином, внесок Єгипта у розробку і формування християнської іконографії слід визнати дуже вагомим. Саме на древній єгипетській землі народилася сакральна урочистість, а іконологія всотала позачасову всезагальність, котрою Церква прагнула наділити священні зображення. Значним був і вплив сиро-палестинського кола, яке включало сучасні Сирію, Ліван, Палестину та Йорданію. Тут склався експресивний і орнаменталізований стиль, що дозволило в найдетальніший спосіб розробити іконографію розгорнутих циклів, в першу чергу – євангельського. Священні предмети – хрести, образки, кадила, ампули, виготовлені з бронзи і коштовних металів, – розносилися з посольствами і прочанами по всіх кінцях християнської Ойкумени (57. – Ст. 40). В такий спосіб ширилися місцеві іконографічні принципи, набуваючи загальнохристиянського значення. Не залишився осторонь головної дороги творення канону ікон і Рим. Саме тут збереглися найдавніші християнські мозаїчні ансамблі, які відображують послідовне подолання античних ремінесценцій в післяміланський період. Класична грецька і римська мозаїка – це декорація підлоги. Християнске художнє мислення підняло її на стіни базилік, де вона опинилася у сусідстві зі світловими пройомами.

Це потягло за собою відмову від природного каміння, із якого набиралися античні мозаїки, і звернення до смальти з блискучою і мерехтливою поверхнею. Візантійські майстри помітили, що навіть найслабкіше джерело світла, віддзеркалюючись від викладених під різними кутами кубиків смальти, створює особливу атмосферу легкого руху, тремтливого сяйва. А особливо “ефективною” мозаїка ставала на криволінійних поверхнях інтер’єрів храмів – конхах, арках, парусах тощо. Усе це робило зображення не реальним, а містичним, не зримим предметом, а оптичним феноменом. В одній з найперших християнських споруд Риму, мавзолеї Санта Констанца першої половини ІV ст. (що традиційно пов’язується з ім’ям дочки Константина Великого), декорація бічних склепінь зберегла тісний зв’язок з античною мозаїкою як у техніці виконання (природний камінь), так і в традиційній тематиці, перетлумаченій в дусі ранньої християнської символіки (див., напр., 57, 66). Та вже мозаїка апсиди церкви Санта Пуденціана (бл. 400 р.) (57. – Ст. 29 – 30) демонструє суттєві зрушення в характері загальної образної будови. Старе і нове зіштовхуються тут надзвичайно наочно: елліністична малярська техніка, римська портретність голів поєднується не лише із досконало розробленою і творчо опрацьованою християнською символікою, а і набуває врочистих і суворих рис. Причому старе вже відступає на задній план. Сповнений величі Христос на троні, що благословляє апостолів і тримає чашу, Небесний Єрусалим, над яким височить величезний золотий хрест, символи євангелістів у райдужних хмарах – янгол, лев, віл та орел – все стверджує неминучість перемоги християнських мистецьких засад над язичницькими. А ось мозаїки згаданої вище римської базиліки Санта Марія Маджоре (432 – 440 р.) (там таки) вже повністю позбавлені античного пластичного начала. Найхарактернішою ознакою оздоблення цього храму є посилене використання золота. Тут вперше в західній частині імперії з’являється суцільне золоте тло, що надає образам майже “фізичної” нематеріальністі. Майстримозаїчисти, що працювали в Санта Марія Маджоре, застосовують цей прийом вже цілком свідомо, оскільки ряд фігур на стінах нартекса яскраво позначені лінійною стилізацією.

Та найкрупніший комплекс пам’яток монументального іконопису доіконоборського періоду зберігся не в столичному Римі, а в провінційній Равенні, на сході Аппенинського півострова. Це місто в різні роки було і резиденцією імператорів, і столицею готських королів, і осідком візантійського намісника. Тому тут склалася самостійна іконографічна школа, в центрі уваги якої стояли проблеми монументального мистецтва, пошуки цілісного мистецького ансамблю, встановлення нероздільних зв’язків між архітектурою і настінним оздобленням храмів. В Равенні зіштовхнулися дві гілки християнського мистецтва. Одна, представлена головним чином спорудами готського часу (V ст.), тісніше пов’язана із західноєвропейською культурою, яка, тим не менш, зазнала потужного візантійського впливу. Друга (перша половина VI ст.) дозволяє заповнити провалля в картині становлення суто візантійського канону храмових монументальних зображень (зокрема, константинопольської школи). Про цей властиво візантійський струмінь йтиметься в наступному розділі. Найраніша зі збережених равеннських пам’яток – мавзолей Галли Плакиди (друга чверть V ст.) (57. – Ст. 48 – 50; 66. – Ст. 210 – 212) . Хрестоподібна в плані, ця споруда є гранично простою, навіть, можна сказати, приземленою за своїми архітектурними формами. Натомість інтер’єр позбавлений будьякої земної чуттєвості. Світ преображується, виявляючи свою справжню, божественну сутність. Нижня частина стін облицьована полірованим мармуром, решта поверхні – мозаїка. Повсюди панує глибоке синє тло, помережане золотими зорями. У склепінні бані виблискує великий хрест, довкола якого зібрані святі у білому вбранні. Особливого звучання інтер’єрові мавзолея надає введення природного світла в композиційну та сакральну структуру декорації. Кожне вікно, закрите тонкою алебастровою пластиною, – не просто отвір, а композиційний символічний центр зображення. Своєрідність такого прийому стає особливо наочною при погляді на фігуру Доброго Пастиря в золотому вбранні, яка знаходиться в ряду таких вікон. Сяюче золото покликано донести світлосяйну і божественну природу Спасителя, прорвати умовну площину переднього плану, перемістити Христа в особливий світ, щоб і спостерігач відчув себе перенесеним в сакральний неземний простір. Вплив нових художніх компонентів на стиль мозаїк можна відстежити і на прикладі оздоблення підбанних склепінь равеннських хрещалень. У відповідності до призначення цих храмів тут розміщено сцену хрещення Господа нашого Ісуса Христа, навколо якої променеподібно розташовані фігури апостолів.

Декорація Православного баптистерія (церква Сан Джованні ін Фонте, третя чверть V ст.) (40. – Іл. 6; 57. – Ст. 51 – 53) ще зберігає відгоміння античних просторових уявлень в пластично сприйнятих фігурах апостолів, досить вибагливо розгорнутих у просторі. Проте золото центрального медальйона (власне ікона Богоявлення) в сусідстві із синім тлом оптично руйнує класичні співвідношення: вища точка склепіння здається ближчою до споглядальника, ніж її оточення. В Аріанському баптистерії (кін. V – поч. VI ст.) (57. – Ст. 51) цей ефект посилюється схрещеними потоками світла, які, проходячи через вікна верхнього ярусу, випереджають сяйво золотого тла і створюють відблиски в зореподібній композиції мозаїки. Таким чином, світло в означений період стає повноправним компонентом іконографічного канону. Найдавніший мозаїчний ансамбль східної частини імперії зберігся в Салоніках, в церкві святого Георгія (межа ІV – V століть) (там же. – Ст. 46). Поруч з багатими декоративними мотивами тут розгортаються величні просторові конструкції. На їхньому тлі рідкісні фігури святих виглядають особливо виразно. Та головна особливість храмової мозаїки – сяюче золото. Воно заповнює усю вільну від зображень поверхню і надає ансамблеві буквально гімнографічного характеру. Мозаїка іншої солунської церкви, Хосіос Давид (межа V – VI століть) (там же), вирізняється підкресленим символізмом сюжетів і тонкими нюансами взаємодії образу і світла. Північно-східний форпост християнства означеної історичної доби – Закавказзя – також відіграв певну роль при формуванні іконографічного канону. Найдавніші іконописні артефакти Вірменії та Грузії свідчать про їх тісний зв’язок з архітектурними та малярськими школами Сирії, Каппадокії та Малої Азії. Причому вряди-годи такий зв’язок виявлявся і зворотнім. В будь-якому разі кавказькі пам’ятки свідчать не лише про місцеві, а й про магістральні шляхи розвитку іконографічного канону у сиро-малоазійському регіоні. Найліпше в означений період на теренах Вірменії та Грузії збереглися скульптурні зображення, як сюжетні, так і орнаментальні. Вони прикрашають меморіальні стелихачкари і скупо декорують архітектурні деталі храмів (наприклад, базиліки в Таліні, Арічі, Одзуні, Двіні). Іконографія сюжетних зображень обмежена і частково наслідує пам’ятки ранньохристиянського сирійського мистецтва: Христос-Законодавець, Богоматір із Немовлям, Іоан Хреститель та інші. Виникають і суто місцеві сюжети. Зокрема, у Вірменії – зображення першого католікоса Григорія Просвітителя та хрестителя країни царя Трдата ІІІ, канонізованих Вірменською Церквою (57. – Ст. 123). Вірменська іконографія ІV – V століть має підкреслено догматичний зміст: розповідні моменти тут зведено до мінімуму (див., напр., 23). Вирізняється вона і підвищеною експресивністю образів та вирішальним значенням орнаментальних рішень.

Ранньогрузинські зразки монументального іконопису (храми в Піцунді і Ланчхуті – V – VI стт.) (57. – Ст. 143 – 144) являють собою символічні зображення тварин і птахів і свідчать про вплив сиро-палестинської традиції. Характерна особливість грузинської школи, що, ймовірно, частково вплинула на формування канону ікон навіть в метрополії (принаймні, в композиційному плані), – сюжетна насиченість і масштабність декорації вівтарної ніші (25. – Ст. 94 – 97). Взагалі стосовно розвитку архітектурно-композиційних канонів священних зображень слід зазначити, що, починаючи від епохи Константина Великого і до ХІ століття включно (а на Заході іноді й дотепер), в апсидах храмів вміщували образ Христа. При цьому зображувався не лише Спаситель, але й різні пророчі видіння Бога (з додаванням деяких апокаліптичних мотивів). Образ Богоматері з’являється в апсиді вже в післяіконоборський період, а Христос, переважно у вигляді Вседержителя, переноситься на підкупольне склепіння. Хоча відомо, що ще в п’ятому столітті, в константинопольському Влахернському храмі вже було апсидне зображення Богородиці, а з VІ століття таке композиційне рішення стає цілком усталеною і повсюдною практикою (74. – Ст.184). Іконографія закономірно корелювала з архітектурою. Сприйняття глядачем ранньохристиянської базиліки ґрунтувалося на різкому контрасті інтер’єру та екстер’єру. Ззовні віруючий бачив лише необроблені глухі цегляні стіни і двоскатну покрівлю над підвищеним середнім нефом. Тим сильніший ефект справляв внутрішній простір – із кольоровим мармуровим оздобленням і мозаїчними композиціями, – розділений рядами колон, котрі начебто рухалися вглиб храму, до вівтаря.

Цій же меті – “рухомості” інтер’єра – слугувало і світло (що линуло через вікна апсиди і привертало увагу до найсакральнішої частини споруди), і самий порядок розміщення мозаїк та їхній ритм. Таким чином, внутрішня рівновага простору в базиліках язичницького Рима змінюється в ранньохристиянських храмах підкресленою динамікою, що передавало відчуття сильного душевного поруху. Те саме стосується і центричних будівель. В них також помітний контраст між свідомо невиразною зовнішньою архітектурою і вишуканим композиційним рішенням інтер’єра. Стосовно останнього можна сказати, що контраст яскраво освітленого через вікна барабана підкупольного простору із затіненою нижньою частиною, протиставлення товстих, прорізаних глибокими нішами стін і невагомої подвійної колонади знову породжують – хоча і в пом’якшеному вигляді – той самий ефект дематеріалізації архітектурних форм. Отже, можна сміливо стверджувати, що на початок шостого століття практично на всіх християнських теренах іконографічний канон уже містив у собі усі свої найхарактерніші риси, а елліністичний вплив на християнське мистецтво було як не подолано, то суттєво притлумлено. Залишалося остаточно обґрунтувати, систематизувати і якнайяскравіше виявити мистецькі здобутки двох віків офіційного ширення християнства, а також дати практично-мистецьку відповідь на неоплатонічну ідеологію. Це і було зроблено в наступну, так звану Юстиніанову епоху. Іконографія Юстиніанової та передіконоборської доби як віддзеркалення святоотцівської естетичної думки Не можна не погодитися із В. Бичковим, коли він стверджує, що таке явище візантійської історії та культури, як “золотий вік” Юстиніана І (принаймні, в його прикладній іпостасі) своєю появою великою мірою завдячує трудам Діонисія Ареопагіта Нового (28. – Ст. 62 – 63).

Як вже було зазначено у вступі, рубіж V – VI століть, коли жив і творив цей геніальний християнський мислитель, дійсно став знаменним для всієї подальшої ходи візантійської естетики і, зокрема, її найважливішої виразної частини – іконографії. Відстежити зв’язок ідей автора “Корпусу Ареопагітик” з конкретними артефактами епохи бралися численні дослідники (див., напр., 14, 17, 21, 22, 27, 28, 55), але тільки православна традиція висвітлює його цілком неупереджено (див., напр., 46, 47, 56, 62, 74, 77, 78).

Дійсно, є всі підстави вважати епоху Юстиніана І (527 – 565 р.) і ширше – усе VІ століття – часом найвищого злету візантійської естетичної свідомості, естетичної думки. Створення найдовершеніших архітектурних та образотворчих зразків, які з’явилися на світ Божий саме в цей період, вимагало певних передумов, зокрема, наявності мистецької теорії та практики, тобто розвинутих канонів. І, як ми намагалися показати в попередніх розділах, в загальних рисах це було досягнуто. Художня мова Юстиніанової доби стала квінтесенцією збирального процесу, розпочатого в перші віки християнства, отримавши пізніше назву “візантійський стиль”, причому цей термін став застосовуватися як загальник по відношенню до християнського мистецтва усіх православних країв та народів. (Відтак виникає цікаве запитання: чи був цей стиль, ця мистецька мова унітарними? Напевне, що ні. Але, як здається авторові, усі відмінності ґрунтувалися перш за все на гео- та етнографії, а не на ідеології різних верств населення християнської імперії. Тому автор не може погодитися, скажімо, з тим же В. Бичковим, котрий проводить думку про наявність на естетичному полі Візантії двох виразно антагоністичних ділянок: естетики аскетизму (або, інакше, етичної естетики), провідниками якої були монастирі, і імперської (офіційної) естетики, чиїм виразником був офіційний Константинополь (див., напр., 28. – Ст. 92 – 120). Якби такий засадничий поділ існував насправді, то чи виявилися б ченці у часи іконоборства наймужнішими захисниками ікон, а світські володарі і особи, наближені до них, — найзатятішими їх гонителями?). Саме за правління Юстиніана І постає головна споруда усього православного світу – константинопольський храм Святої Софії – Премудрості Божої (40. – Іл. 18 – 20).

Початковий інтер’єр собору являв собою яскравий і несподіваний контраст із його аскетичним зовнішнім виглядом, що цілком відповідало концепції ранньохристиянського храму. Нартекс сяяв мармуровим облицюванням стін і золотою мозаїкою склепінь. Дев’ятеро дверей, за числом янгольських чинів, вели із нартекса в середину храму. Інтенсивність освітлення в його різних частинах була неоднаковою, що вносило уривчастий, хвилеподібний ритм у сприйняття внутрішнього простору Святої Софії. Рух по нефам відкривав все нові й нові несподівані аспекти і сполучення архітектурних форм і декору, особливо при погляді через колоннаду на центральний неф. Грандіозний підкупольний зал слугував образом світобудови. Простір храму здавався безмірним і розпливчастим – і це при тому, що інтер’єр Святої Софії був наділений дивовижно логічною ясністю: око чітко фіксувало поверхні стін і склепінь, але ці поверхні завдяки особливим прийомам втрачали свою матеріальність. У спостерігачів складалося враження, що споруду обмежує легка й прозора оболонка, зіткана із блиску різнобарвних мармурів, сяючої золотої смальти і сонячного проміння. Освітлення центрального залу посилювалося по мірі підйома вгору від притлумленого світла нижнього ярусу до сяючих вікон апсиди і переплетіння сонячного проміння, котре проникало в храм через численні вікна напівкуполів. В цьому морі світла головний купол, оздоблений блакитною мозаїкою із золотим хрестом в центрі, сприймався як здійснене Божественне диво. Сорок вікон навколо його основи створювали ілюзію світлового кільця. Недарма серед візантійців побутувало уявлення, що баня Святої Софії підвішена на золотому ланцюгу до неба. Тут і приховується головна відмінність між християнським і елліністично-неоплатонічним світосприйняттям, висловленим мовою архітектури і образотворчого мистецтва. Як вже зазначалося вище, антична будівля і декор втілювали ідею рівноваги сил і піднімались, подібно органічному тілу, знизу вгору, сприймаючи все нові й нові навантаження. Або, в пізніших “неоплатонічних” зразках, ілюстрували ідею досконалої самодостатньої системи-кулі. Натомість візантійський храм, починаючи із юстиніанової епохи, начебто “звисає” униз від невидимої, позаземної точки. За словами Прокопія Кесарійського, баня Святої Софії “здається… золотою півкулею, спущеною з Небес… Все це, понад усяку вірогідність майстерно з’єднане у височині, сполучаючися одне з одним, ширяє в повітрі…, а в цілому воно являє чудову єдину гармонію всього творіння” (3. – Ст. 330 – 333. – “Про будівлі”, 1, 46 — 47).

В творінні візантійських зодчих і майстрів-декораторів пластичне начало античних пам’яток поступилося просторовому і малярському. Недарма посли рівноапостольного князя Володимира після повернення із Константинополя сказали про Святу Софію таке: “Не знаємо, де ми були, – чи на Небі, чи на землі” (5. – Ст. 61. – “Літопис руський, у рік 6495 (987)”). Принципова відмінність храму ґрунтувалася на принципово іншій естетичній концепції, на основі якої він зводився – не конкретно-чуттєвій або еманаційній, а умоглядно-символічній і просвітленій. Можливо, ставлення до Святої Софії її творців і фундаторів як до концептуальної “надзадачі” частково пояснює відсутність сюжетних зображень у початковому оздобленні храму. (Принаймні, на сьогодні такі сюжетні зображення невідомі). Інакше кажучи, собор мислився як грандіозна ікона Бога і Його творіння в цілому (36. – Ст. 56 – 57). Але це не означає, що розвинуті іконографічні сюжети були відсутні у практиці константинопольської іконописної школи шостого – сьомого сторіч. Чи не найяскравіші зразки монументального ікономалярства доби Юстиніана І збереглися в Равенні, в церкві Сан Вітале (532 – 548 р.) (40. – Іл. 12 – 17) і в базиліці Сант Аполлінаре Нуово (друга пол. VI ст.) (66. – Ст. 219 – 221). Обидві відзначаються надзвичайною легкістю та просторовою рухливістю інтер’єрів, що пов’язано із напрочуд вдалим практичним втіленням естетичного вчення отців Церкви і, особливо, Діонисія Ареопагіта Нового. Можна сказати, що в равеннських храмах знайшли своє найдосконаліше вираження засадничі принципи візантійського мистецького стилю, що характеризується суворою ієратичністю образів, насиченістю кольорів і широким використанням світлових ефектів. Мармурові облицювання, золото капітелей і яскраві барви мозаїк були покликані якомога повніше висловити, так би мовити, в іманентний спосіб трансцендентну програму. В церкві Сан Вітале мозаїки зосереджені головним чином у вівтарі та пресбітерії. Структура орнаментів і розташування зображень акцентують специфіку архітектоніки храму: фігури то тягнуться вгору, то, відповідно до вигибу конхи, схиляють голови. В основу декору покладено складний символічний задум, об’єднаний ідеєю жертовності. Конху апсиди займає ктиторська сцена: Христос, що возсідає на сфері, простягає мученицький вінець святому Віталію, на чию честь споруджено храм; з протилежного боку фундатор церкви єпископ Екклесій підносить Спасителеві її модель. Мозаїки нижнього ярусу апсиди, продовжуючи ктиторську тему, водночас підсилюють спіритуалістичне начало усієї композиції. Обидві сцени (врочистий вихід імператора Юстиніана та його дружини Феодори) мають чисто символічне значення: імператорська чота не була присутньою при освяченні храму равеннським єпископом Максиміаном.

Водночас композицію не можна тлумачити лише як імператорське предстояння Христу. Скоріше за все тут зроблено спробу мистецькими засобами віддзеркалити Ареопагітову ієрархічну систему (див. 33. – Гл. 2.1). Недарма поруч з Юстиніаном зображено самого Максиміана, а за ними постають священнослужителі і миряни – диякони, царедворці і воїни. Наявна у сцені жива й нежива природа – у вигляді зеленої смуги під ногами і будівель, що облямовують композицію. Попри індивідуальність облич загальне духовне напруження у поглядах надає образам рис імперсональності. Самі учасники процесії вступають у церковний простір із сяючого ореолу золотого позачасового тла. Не випадково й те, що над головою Юстиніана поверх імператорської корони сяє німб, як у святого (на той час його ще не було канонізовано). Таким чином, в мозаїці дуже наочно небесне поєднується із земним в єдиному Христовому тілі – Церкві. Неабияку роль відіграють кольори смальти, які застосовуються для розкриття сакрального змісту зображень – і теж цілком свідомо в рамках символіки автора “Корпусу Ареопагітик” (33. – Гл. 2.6; див. також 27). Своєрідне розташування ліній стелі на мозаїчному зображенні і характер освітлення підкреслюють рух із глибини назовні, згори донизу і знизу вгору. Це, безперечно, є прямою алюзією Діонисієвої світобудови. (Втім, елліністичний анахронізм можна знайти і в декорі Сан Вітале. Образ Самого Христа вирішено в нетрадиційний для епохи Юстиніана спосіб: Він зображується у досить юному віці). Окремо слід сказати про світлову символіку Діонисія Ареопагіта Нового (див. 33. – Гл. 2.4), яку геніально залучили до своєї мистецької практики равенські майстри. Недарма напис у вестибюлі Архієпископської капели в Равені проголошував таке: “Або світло народжується тут, або, ув’язнене, панує тут вільно” (цит. за 57. – Ст. 50). Інтер’єри Сан Вітале і Сант Аполлінаре Нуово демонструють найтісніший зв’язок між символікою декору, богослужбовим призначенням частин храму, просторовими об’ємами будівель і освітленням. Зображення і світлопередача підкреслюють основні ритми архітектури і акцентують силові лінії просторових конфігурацій. В базиліці (Сант Аполлінаре Нуово) найбільше значення має декорація апсиди і центрального нефа, котра світловими потоками не лише зв’язана в єдине ціле, а й чітко позначає джерело Божественних енергій і Божественного світла. Процесії мучеників і мучениць на бічних стінах головного нефа, наслідуючи ритм колон, двома потоками рухаються до Христа і Богоматері, що врочисто возсідають на тронах. В центричній споруді (Сан Вітале) домінуюче положення займає декорація купола, парусів і склепінь. Опинившися перед необхідністю покривати мерехтливою мозаїкою криволінійні і сферичні поверхні, равеннські мозаїчисти зіштовхнулися з оптичним ефектом увігнутого дзеркала. Він виявляється в тому, що більш світлі орнаменти і фігури “виносяться” вперед, в реальний простір інтер’єра.

Цілком імовірно, що цей ефект, як і деякі інші (див. попередній розділ), був відкритий задовго до шостого століття, але до появи вчення Ареопагіта Нового використовувся інтуїтивно, на емпіричному рівні. Натомість пропорції споруд Юстиніанової епохи свідчать про свідоме застосування при декоруванні храмів системи світлових дзеркал і послідовності кольорів. Таким чином, естетична концепція равеннських церков завдає нищівного удару по неоплатонічним впливам, які деякими дослідниками “інкримінуються” давнішим равеннським мозаїкам (зокрема, мозаїкам аріанських споруд) (див., напр., 10, 13, 16, 17) . Повне подолання елліністичних і неоплатонічних впливів в юстинінанову епоху чудово ілюструє мозаїка “Преображення” із апсиди собору монастиря святої великомучениці Катерини на Синаї (сер. VІ ст.) (авторське дослідження). В цьому плані її цікаво порівняти з мозаїчним зображенням аналогічного сюжету із равеннської церкви Сант Аполлінаре ін Классе (сер. VІ ст.) (66. – Ст. 221, 224). За композицією останнє близьке до канонічного, але фігуру Спасителя в ньому замінює великий хрест в колі з медальйоном Христа на перехресті, а постаті усіх трьох апостолів — три агнці. І тільки пророки Ілля та Мойсей представлені людськими фігурами. Натомість синайська мозаїка – повнофігурна, де кожен жест і поза вже є цілком канонічними і точно вивіреними. Вражає й кольористична насиченість синайської мозаїки з її “стовідсотковим” дотриманням Ареопагітової символіки кольорів. На превеликий жаль, “Преображення” із монастиря св. вмчц. Катерини — чи не єдиний зразок неушкодженої настінної мозаїки шостого століття у всій східній частині колишньої імперії. Переважна більшість іконографічних пам’яток передіконоборського періоду були втрачені і дійшли до нашого часу лише фрагментарно. Можливо, це й дало підстави Д. Степовику стверджувати, що “теорія Діонисія (Ареопагіта Нового – А.В.) не вплинула на практичне ікономалювання доби” (68. – Ст. 25). Одначе варто згадати кіпрські (церкви в Кіті та на півострові Карпасія) (46. – Ст. 231 – 242) та істрійські мозаїки (Євфразієва базиліка в Поречі) (VІ – VІІ ст.) (там же. – Ст. 176 – 180), які, за Кондаковим, свідчать про наявність високої, але стилістично не встановленої школи місцевих майстрів (хоча він і зазначає, що останні прагнули поєднати равеннську кольористичну гамму із сирійським іконописним шаблоном) (там же). Втім, на думку автора, кіпрські і хорватські мозаїки позначені сильним впливом столичної школи.

Не можна забувати і про численні напольні мозаїки Десятиграддя і Галілеї (на території сучасних Ізраїля та Йорданії), котрі свідчать як про тяглість традицій, так і про нові віяння у іконографічній практиці шостого — сьомого століть (34. – Ст. 47 – 49; 37. – Ст. 53 – 54). До 1922 року крупний мозаїчний ансамбль зберігався в Успенській церкві в Нікеї (57. – Ст. 63; 65), зруйнованої під час греко-турецької війни. Її найдавніші мозаїки були виконані константинопольськими майстрами в VII столітті. До них належали фігури чотирьох янголів на склепінні вівтарної частини, які символізували Ареопагітові Божественні енергії. Їх вирізняв надзвичайно тонкий малярський стиль, який культивувала столична іконописна школа. І це не дивно, – адже протягом всієї історії Візантії Константинополь завжди вирізнявся бездоганним смаком і негайною та адекватною реакцією на нові естетичні ідеї. Нікейські янголи (чиї світлини, на щастя, збереглися) вражають своєю вишуканою духовністю. Їх творці скористалися “контрастною” методикою: просвітлені лики небожителів є майже ірреальними в порівнянні із строкатою тканиною вбрання і райдужними переливами крил. Ікономалярські зразки сьомого – початку восьмого століть – попри всю різноманітність конкретних мистецьких устремлінь – вирізняються не лише одухотвореністю, а й підвищеною емоційністю. При чому внутрішня свобода іконописців не виплескується назовні, а знаходить своє вираження в рамках вже цілком усталеного канону.

Ця думка чудово ілюструється двома енкаустичними іконами, створеними в кінці VІІ – на початку VІІІ ст. Обидві знаходяться у Римі: “Богоматір з Немовлям” – у церкві Санта Марія Нуова (44. – Ст. 47 – 48), “Богоматір – Цариця Небесна” – в базиліці Санта Марія ін Травестере (там таки). Перша, очевидно, пов’язана із сиро-палестинською школою. Вона виконана із тонкою та блискучою майстерністю. Кольорова гамма ікони вирізняється ніжністю та надзвичайно плавною градацією. Відтак споглядач бачить одухотворену, преображену матерію, що сама перетворена на джерело світла. Друга ікона дуже нагадує згаданий вище синайський образ Богоматері на троні із св. Федором та Георгієм, проте в ній мистецькими засобами значно яскравіше виражено мотив імперської величі. Яскравими артефактами доби є фрески церкви Санта Марія Форіс Портас в Кастельсепріо (Ломбардія, північна Італія) (57. – Ст. 64) і церкви Санта Марія Антиква в Римі (кін. VII ст., ) (там же. – Ст. 65), де сміливість зображень і поз стишується характерними стилізацією і лінійністю. Щира емоційність і водночас глибока стриманість у суто малярських прийомах притаманні мозаїкам церкви св. вмч. Димитрія Солунського в Салоніках (кін. VII ст.) (40. – Іл. 23), що належать до столичної ікономалярської школи. Декілька зображень св. Димитрія із прекрасним юним обличчям та блискучим поглядом, а також Богоматері з янголами і префектом Маріаном вражають довершеністю та іконографічною точністю. Відтак салонікські мозаїки являють собою мовби заключний і навдивовижу врочистий акорд християнського мистецтва перед настанням іконоборської ночі. Назагал стосовно іконографії передіконоборської доби можна зазначити, що у цей період жодна попередня форма не зникала безслідно, якщо колись була мистецьки опрацьована, а кожен попередній іконографічний тип слугував основою для розвитку наступного. 73-є, 82-ге та 100-е правила Трульського Собору та їх естетико-догматичне значення Естетичне вчення Церкви і, зокрема, іконологія – не є пізнішим додатком до християнського віровчення. Православна теорія символу і образу безпосередньо витікає із вчення про спасіння і грунтується на християнському світогляді. Однак, так само, як і інші, “образотворчі” догмати розкривалися і формулювалися Церквою поступово – у відповідь на нерозуміння, лжевчення та нападки, що виникали на історичному шляху її становлення та ширення.

Є цілком закономірним, що вперше принципові, канонічні вказівки, які стосувалися як догматичної, так і прикладної сторони питання, були висловлені у знаменний для Церкви час – при завершенні першого, найголовнішого, так би мовити, “сутнісного” етапу формування іконографічного канону. Саме цей час ознаменувався остаточним подоланням елліністичної “закваски”, яка аж до сьомого століття спорадично таки давалася взнаки. Це засвідчили Правила Трульського Собору, котрі поставили мистецькі здобутки Церкви на твердий грунт православної христології; в такий спосіб через святих отців Собору готувалася майбутня перемога іконошанування. Трульський Собор відкрився 1 вересня 692 року як доповнення до П’ятого (553 р.) і Шостого (681 р.) Вселенських Соборів (див., напр., 45. – Ст. 445 – 447). Головною спонукою для проведення Трульського Собору стали нагальні потреби впорядкування різних сторін церковного життя, в тому числі й церковного мистецтва. Власне іконографії та іконології стосуються три правила: 73-є (4. – Ст. 106 – 107. – “Книга Правил”), 82-ге (там таки. – Ст. 109 – 110) та 100-е (там же. – Ст. 116). За образним висловом отців Собору, вони прагнули відокремити “стиглу пшеницю істини …(від) залишків язичницької та юдейської незрілості” (6. – “Вітальне слово…”). Очевидно, що під юдейством мався на увазі перш за все старозавітній і ранньохристиянський алегоризм, а під язичництвом розумілися елліністичні мистецькі засоби. Таким чином, приймаючи відповідні постанови, Церва не лише художньо фіксувала свою перемогу у христологічних суперечках попереднього періоду в цілому, а й скеровувала подальші творчі пошуки майстрів-іконописців в освячене й канонічне річище. В 73-му правилі йдеться про зображення хреста. Передовсім в каноні дається догматичне визначення Чесного Животворчого Хреста як знаряддя нашого спасіння. Відтак постулюється настанова воздавати Йому, в тому числі і через мистецькі зображення, належне пошановування. Є в правилі і пряма заборона: Чесний Хрест не вільно зображувати там, де йому може бути завдано якесь безчестя, зокрема, на поверхні землі чи на підлозі. 100-е правило Трульського собору спрямоване проти рецидивів язичницької моралі, що виявляли себе в неблагочестивих і нечистих зображеннях.

Від своїх чад Церква вимагає аскези не лише у житті, а й у мистецтві, яке, з одного боку, віддзеркалює це життя, а з другого – на нього впливає. Турбота про моральний бік світського мистецтва вказує на особливе значення цього аспекту: в такий спосіб Церквою постулюється необхідність формування позитивного “зворотного зв’язку” між світським та церковним мистецтвом. Отже, 100-е правило відображує той основний моральний принцип, котрий є наскрізним для всієї святотцівської естетики і церковно-мистецької проблематики. Надзвичайно велике значення для становлення іконографічного канону має 82-е правило. Його повний текст виглядає так: “На деяких чесних іконах зображується агнець, на якого вказує перст Предтечі, котрий прийнятий як образ благодаті, через закон показуючи нам істинного Агнця, Христа Бога нашого. Шануючи древні образи і символи, як знамення і попередників істини, передані Церкві, ми віддаємо перевагу благодаті та істині, приймаючи її як виповнення закону. Цього ради, щоб і в зображеннях очам усіх явлена була досконалість, наказуємо віднині на іконах, замість старозавітнього агнця, зображувати в людському вигляді Агнця, що бере гріхи світу, Христа Бога нашого, аби через приниження побачити велич Бога-Слова і згадувати про Його життя в тілі, Його страждання і спасительну смерть” (4. – Ст. 109 – 110. – “Книга Правил”). Із першої фрази цього правила стає зрозумілим, що навіть на кінець сьомого століття подекуди в ікономалярській практиці майстри удавалися до старозавітньої зооморфної символіки, яка заміняла людський образ Спасителя. (Як вказує М. Покровський, до нашого часу не дійшло жодного власне візантійського зображення такого характеру, натомість на Заході їх збереглося чимало (62. – Ст. 37)). 82-е правило, заперечуючи і скасовуючи подібну практику, грунтується на першій главі Євангелії від Іоана, причому робить наголос не на буквальному змісті Предтечевих слів (Ін. 1, 29), а на Тому, на Кого він вказує – на Самому Христі. Таким чином наголошується на реальності Спасителя, на Його втіленні, на явленні у світ не лише слова, не лише символа, а Самої Істини. Відбувається повна відмова від усякої відстороненості, опосередкованості і метафізики – адже Істина – це Особа: Вона може і повинна зображуватися. Тому Церква і показує Істину – образ Ісуса Христа. Із другої фрази правила слідує, що отці Собору дивляться на символ агнця в широкому сенсі, беручи його як найголовніший, найпоказовіший в ряду інших “древніх образів та символів”. Відтак ”преображення” зооморфного символа агнця в антропоморфний образ неодмінно тягне за собою “преображення” всіх інших, другорядніших образів, символів та символічних сюжетів. Отже, причина відміни древніх символів – цілком “хронологічна”: церковна свідомість переросла те, що з часом втратило актуальність і навіть стало шкідливим, знижуючи значення прямого образу. Таким чином, Церква, поглиблюючи розуміння “образотворчих” догматів, закономірно розширює естетику Діонисія Ареопагіта Нового. Відтак після ствердження необхідності прямого образу дається його догматичне обгрунтування, – і саме в цьому полягає основне значення 82-го правила. Це перше, соборне вираження христологічної основи ікони в майбутньому дуже прислужилося захисникам ікон в період ікономахії. Але 82-е правило цим не завершується: далі в ньому даються опосередковані вказівки, яким має бути церковний образ. Зміст останнього не повинен обмежуватися зображенням “історичної”, людської іпостасі Спасителя, бо таке зображення буде нагадувати лише про Його життя, страждання і смерть. Образ Бого-Людини повинен вказувати і на Його славу; тож усі мистецькі засоби повинні скеровуватися на те, аби показати споглядачеві, що Зображений і є істинним “Агнцем, …Христом Богом нашим”. Якщо історичні риси Ісуса Христа, Його портрет є свідченням Його пришестя в тілі, Його приниження, то сама манера зображення Сина Людського повинна віддзеркалювати славу Божу.

Певна річ, знову ж таки йдеться не лише про образи Христа, а й про всю іконографію. Остання частина 82-го правила чітко визначає, в чому повинна полягати символіка церковного мистецтва. Вона має грунтуватися не на сюжеті, не на тому, що чи хто зображується, а на тому, як зображується священна подія чи особа. Отже манера, форма церковного мистецтва виявляється нероздільно зв’язаною із його змістом. Мистецька мова набуває сакрального значення і звучання – аби мати здатність православно розкривати божественне Об’явлення. Всі можливості красного мистецтва мусять зосереджуватися на одній меті: адекватно передати конкретний історичний образ і в ньому розкрити іншу реальність – духовну і пророчу. 82-е правило – перше документальне вираження вчення Церкви про ікону – з одного боку підкреслює всю важливість і значення “історичного реалізму”, а з другого вказує на духовну реальність, що виявляється через певну манеру, певний спосіб зображення. Символам же, як таким, що не виявляють всієї повноти благодаті, відводиться другорядна роль. Тож після Трульського Собору будь-яка символіка втратила право на заміну особистістого образу. Відтак не можна не погодитися із Л. Успенським, котрий саме 82-е правило Трульського Собору називає початком власне іконографічного канону (74. – Ст. 66). Додамо від себе – цілком сформованого канону. Водночас це правило містить в собі визначення останнього як такого, що встановлює відповідність ікони, будь-якого священного зображення Священному Письму і виявляє, в чому полягає ця відповідність, тобто справжність передачі Божественного Об’явлення в історичній реальності способом символічного реалізму.

Таким чином, “образотворчі” правила Трульського Собору висловили в області красного мистецтва точне і однозначне православне сповідання, тобто засвідчили, як належить не лише проголошувати Істину, а й показувати Її. Практичним результатом собору стала досить жорстка стабілізація сюжетно-композиційного рівня зображень, що призвело до переключення творчої енергії іконописців на рівень зображальних засобів, – тобто закріпилася постійна тенденція до пошуків все нових і нових кольороритмічних і пластично виразних структур, все нових і нових нюансів форм. Система ледь помітних відхилень в рамках усталеного канону давала повний простір для подальшого розвитку і збагачення візантійської іконографії. Висновки Проведений в даному дослідженні аналіз головних рис та специфічних векторів християнської прикладної естетики доіконоборського періоду (в області архітектури (в контексті світлової та просторової проблематики) і власне іконографії) однозначно доводить як “вроджену”, так і набуту протягом перших віків християнства незалежність від елліністичних і, зокрема, неоплатонічних впливів. Тим самим доведена й хибність теорій про елліністичну генезу християнського мистецтва. Також спростовано штучну антиномію “ранні християни – візантійці” шляхом встановлення безперервної лінії розвитку християнської естетичної думки, віддзеркаленої в царині архітектури та ікономалярства. Показано, що іконографічний канон на кінець сьомого століття став не лише головним структурним принципом церковного мистецтва, а й провідною естетичною категорію усієї візантійської культури. Відтак увесь доіконоборський період можна схарактеризувати як процес теоретичного усвідомлення і виявлення в мистецькій практиці найважливіших функцій цього канону: історико-розповідної (опис сакральних текстів), мистецько-гносеологічної (формалізація художньої інформації) і семіотично-малярської (реалізація “неподібного в подібному”). Все це дозволяє стверджувати, що саме протягом доікоборського періоду сформувалася тенденція до посилення ролі іконографії та іконології у засвоєнні церковною громадою найскладнішого духовного матеріалу, в набутті нею духовно-естетичного досвіду. Пізніше із перемогою іконошанування ця тенденція закріпилася і стала одним із наріжних каменів православного світогляду в цілому.

Протоієрей Андрій ВЛАСЕНКО,
кандидат богословських наук

Література:
1. Біблія або книги Святого Письма Старого й Нового Завіту. – К., 2005.
2. Біблія. Святе Письмо Старого та Нового Завіту. – Рим, 1963.
3. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. – М., 1962.
4. Книга Правил святых апостол, святых соборов вселенских и поместных и святых отец. – Троице-
Сергиева Лавра, 1992 (репринт: Троице-Сергиева Лавра, 1893).
5. Літопис руський. – К., 1989.
6. Приветственное слово святых отцов, собравшихся в Константинополе, в Трулле царских палат, к
благочестивому императору Юстиниану. / www.kopajglubze.boom/pravila/sobor6- 1 – 30 html
7. Brehier L. L’art chreiten. – Paris, 1928.
8. Narrington Ph. The early Christian Church. – Cambridge, 1957.
9. Coptic Icons. P. II. – Cairo, 1998.
10. Goltz H. Hiera Mesiteia. Zur Theorie der hierarchischen Sozietat im Corpus areopagiticum. – Erlangen, 1974.
11. Grabar A. Byzantium from Dearth of Theodosius to the Rise of Islam. – London, 1966.
12. Grabar A. La peinture byzantine. – Geneve, 1953.
13. Irmscher I. Die Bautatigkeit Justinians im Spiegel der kontemporaren Literatur. / “Проблемы античной
культуры”. – Тбилиси, 1975.
14. Kitzinger E. The Cult of Images in the Age before Ikonoclasm. / DOP. V. 8, 1954.
15. Lowden J. Early Christian and Byzantine Art. – London, 1997.
16. Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312 – 1453. – New Jersey, 1972 .
17. Mathew G. Byzantine Aesthetics. – London, 1963.
18. Sinai. Treasures of the monastery Saint Catherine. – Athens, 1990.
19. Talbot-Rice G. Les mosaiques du grand palais des emperurs byzantins a Constantinople. / “Revue des
Arts”. №3. – Paris, 1955.
20. Weitzmann K. The Icon. Holy Images. Sixth to fourteenth century. – London, 1978.
21. Аверинцев С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики. / Византия,
южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. – М., 1973.
22. Аверинцев С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к
средневековью. / Из истории культуры средних веков и Возрождения. – М., 1976.
23. Адамян А. Эстетические воззрения средневековой Армении. – Ереван, 1955.
24. Айналов Д. Эллинистические основы византийского искусства. – СПб., 1900.
25. Амиранашвили Ш. История грузинской монументальной живописи. Т. 1. – Тбилиси, 1957.
26. Банк А. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. – Л. – М., 1966.
27. Бычков В. Византийская эстетика. – М., 1977.
28. Бычков В. Малая история византийской эстетики. – К., 1991.
29. Бычков В. Эстетика отцов Церкви (Апологеты. Блаженный Августин). – М., 1995.
30. Вайцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Икони от Балканите, Синай, Греция, България,
Югославия. – София – Белград, 1966.
31. Виппер Б. Статьи об искусстве. – М., 1970.
32. Виппер Р. Рим и раннее христианство. – М., 1954.
33. Власенко А., прот. Трансформація естетичної спадщини еллінізму у християнському мистецтві:
порівняльний аналіз двох символіко-іконографічних систем. / Кандидатська дисертація. – К., 2006.
34. Власенко А., прот. Дорога на Небо. / “Міжнародний туризм”. №5 (59). – К., 2004.
35. Власенко А., прот. Піднятися в Єрусалим. / “Міжнародний туризм”. №5 (53). – К., 2003.
36. Власенко А., прот. Премудрість збудувала Дім. / “Міжнародний туризм”. №2 (32). – К., 2000.
37. Власенко А., прот. Українці на Фаворі. / “Міжнародний туризм”. №5 (65). – К., 2005.
38. Власенко А., прот. Хрести над пірамідами. / “Міжнародний туризм”. №1 (55). – К., 2004.
39. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т. 2. – М., 1973.
40. Всеобщая история искусств. Т. 2. Кн.1. – М. 1960.
41. Всеобщая история искусств. Т.1. – М., 1956.
42. Голубцов А. Из чтений по церковной археологии и литургике. – СПб., 1995.
43. Искусство Византии в собраниях СССР. / Каталог выставки. Государственный Эрмитаж.
Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Т. 1. – М., 1977.
44. История иконописи VI – XX века. / Евсеева Л., Комашко Н. и др. – М., 2002.
45. Карташев А. Вселенские соборы. – М., 1994.
46. Кондаков Н. Иконография Богоматери. Т. 1. – М., 1998 (репринт: СПб., 1914).
47. Кондаков Н. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. – М., 1905.
48. Кондаков Н. Синайские и афонские иконы из собрания Порфирия Успенского. – СПб., 1902.
49. Лазарев В. Византийская живопись. – М., 1971.
50. Лазарев В. История византийской живописи. Т. 1. – М., 1986.
51. Лазарев В. История византийской живописи. Т.1. – М., 1947.
52. Ленцман Я. Происхождение христианства. – М., 1960.
53. Лидов А. Византийские иконы Синая. – М. – Афины, 1999.
54. Лосев А. История античной эстетики. Т. 5. – М., 1979.
55. Лосев А. История античной эстетики. Т. 8. Кн. 1. – М., 1992.
56. Лосский В. Очерк мистического богословия восточной Церкви. Мистическое богословие. – К.,
1991.
57. Малая история искусств. Искусство средних веков. / Тяжелов В., Сопоцинский О. – М., 1975.
58. От фаюмского портрета к истокам искусства византийских икон. / Введение и комментарии
Манолиса Борбудакиса. – Гераклейон, 1998.
59. Павлов В. Египетский портрет I – IV веков. – М., 1975.
60. Памятники мирового искусства. Искусство этрусков и Древнего Рима. – М., 1983.
61. Покровский Н. Евангелие в памятниках иконографии. – СПб, 1892.
62. Покровский Н. Очерки памятников христианского искусства. – СПб., 1999.
63. Порфирий (Успенский), епископ. Святыни земли италийской. – М., 1996.
64. Поснов М. История христианской Церкви. – Брюссель, 1964.
65. Православная икона. Канон и стиль. – М., 1998.
66. Прокофьев В. По Италии. – М., 1971.
67. Рассел Б. Історія західної філософії. – К., 1999.
68. Степовик Д. Історія української ікони Х – ХХ століть. – К., 1996.
69. Степовик Д. Символи й алегорії в катакомбній Церкві. / “Православний вісник”. №№ 9 – 10. – К., 2000.
70. Степовик Д. Іконологія й іконографія. – Івано-Франківськ, 2004.
71. Тарн В. Эллинистическая цивилизация. – М., 1949.
72. Трофимова М. Историко-философские вопросы гностицизма. – М., 1979.
73. Уваров А., граф. Христианская символика. – М., 1908.
74. Успенский Л. Богословие иконы православной Церкви. – М., 1996.
75. Федоров Ю. Образ Креста. – СПб., 2000.
76. Ферреро Г. Величие и падение Рима. Т. V. – М., 1925.
77. Флоренский П. Обратная перспектива. / “Ученые записки Тартусского университета”. Вып. 198. –
Тарту, 1967.
78. Флоровский Г. Восточные отцы V – VIII веков. – М., 1992 (репринт: Париж, 1933).
79. Чубова А., Иванова А. Античная живопись. – М., 1966.